经典好莱屋电影有三个显著特征：1，故事呈封闭性，2，电影中人物通常都是主角性格鲜明，高度个性化，3，为了获得最后大团圆的结局，电影会设置许多小障碍，并让主角克服它，最后获得大的成功。 贾樟柯电影，我认为它是另一重意义上的好莱坞。
从特吕弗的《四百击》开始，人们对电影结局的讨论便有了“开放性”的说法。《四百击》中这个小男孩在海边跑着最后定格在银幕上，其所表现的内容一目了然，引得观众深思。到后来，这种“开放性”被冠在了很多电影上，以至所有那些与经典好赖物电影封闭性结局不一样结局的电影都称为开放性。贾樟柯的几个电影也便有了这中美誉。但我们应该能发现，贾电影中的开放性和《四百击》《偷自行车的人》的开放性是有些差别的。在《四百击》结束时，我们得出的结论是这个小孩的出路在哪儿？在《偷》中，我们会想没有自行车，他的生活怎么继续？他是不是会继续偷自行车？在这两中情况下，结论不能称之为结论，电影结束也不能说是结束，影片结束了，呈现在我们面前的社会问题则回永远继续。在这些电影中，它引领我们观众思考，于是也就有了高度开放性。而在贾电影中，《小武》和《任逍遥》尤甚，在结局时并不具有这种能够开放性。贾直接将人物命运设定好（奇怪的是，二者都是进监狱），贾根本就不让人思考。从贾这几个电影的内容或者题材上来看，这本是能很容易引起话题的，为什么电影却相反限制了观众的思考呢？当我们将这几个电影和史上经典电影如安东尼奥尼电影或者博格曼电影相比，这个问题边能得到解决。在大师级岛屿导演的电影中我们总能为随声光流动的生命而感动，在这些电影中，我们直接观察到生命，由于导演的不同，我们观察到的生命也不同。在这些电影中，导演对生命的看法必不可少，但也正式这些开发，他们完成了对生命的、洞察。在《第七封印》中，我们探询存在这一命题，在阿巴斯《生生长流》中，我们感叹生命的可贵。但在贾电影中，我们虽然也能看到生命，但不可否认的是，这些电影中的生命有很大的臆造成分。导演不是讲真实的生活真实的生命呈现给我们，我们看到的也就只是导演脑中的生活和生命。在《站台》中，四个主要人物都高度个性化。个性化并没什么不好，但四个人物都是同一个个性的高度个性化那就非常值得商榷了。我将这四个人物的个性定义为郁闷的个性。在现实生活中，这中高度个性化的人物是没有的，就算有，导演也不应该将这些人物从生活中抽离。在贾三个电影中，我们只看到这些郁闷人的生活，但这种生活已经脱离了真实。我觉得表现生命，最基本的把生活展现都做不到而将这中生活歪曲，那么表现的不可能是真实的生命。那么我们看到的是什么呢？这么多高度个性化的人物是为了说明什么问题呢？对了，那就是导演的世界，导演对生命生活的感觉。就贾个人来说，他对他电影中的人物肯定有极大的共鸣，对哪个时代那些生活肯定有些郁闷的想法。于是我们看到，电影中所有人物的郁闷只是为了表现贾的郁闷。当某些东西一个人物难以澄清时，贾使用两个（《任逍遥》）或四个人物（《站台》）来表现。于是我们便看到了《站台》中人物的相同性。
在贾的这三个电影中，我们没有看到真实的生活，电影中的生命不是来自生活，而是贾臆造的。更为有趣的是，《站台》出来后，有人指出，《站台》中，崔明亮他们开始穿喇叭裤的那个年代，喇叭裤还没发明出来。这样一来，我的论点更可信了。贾为了表现他对那段生活的感觉，却不小心歪曲了生活。还是那句话，最起码的遵从生活都做不到，我们怎么去相信他所表现的生命？观众欣赏电影是希望通过电影这个媒介观察生活，我们并不想看到一个人的臆语。我想到了艺术青年这个说法。有些人看了几本书，独立思考了那么一会儿，便以为洞察生命了，还不停的抱怨没人能懂他说的话，其实在他一开口时，生命便已然被歪曲了。
回到前面所说的封闭性。好赖物电影在一般的情况下，上演半个小时便大致能猜到结局，这是由封闭性决定的。在贾电影上演半个小时后，其实我们大概也能猜到结局，那几就是没有出路，只不过电影不同，没出路的形式不同而已。但很奇怪的是，在《小武》和《任逍遥》结尾中，贾却将没有出路的形式统一了。我是很不赞成这中做法的，并将其理解为创作力枯竭。说到这里有人可能抬杠说《四百击》上演半个小时后，他也能猜到结局是这个小孩的出路在哪儿？并将出路在哪儿与没有出路混为一团。从逻辑上来说，出路在哪儿与没有出路是有本质区别的，前者是个问题，后者则是个论断，是个悲观的论断，是个具有受虐倾向的论断。另外从我前面讨论的这几个电影表现的仅仅是贾对生活的感觉来看，我们也能看到封闭性这个结论。既然想做的只是表现自己的感觉而不是关怀生命，他有什么需要让观众做思考？
对了，有人可能说，贾电影中的社会这样，是不是有什么问题？这不也是引领观众思考吗？我的意见是，电影都不真实，你思考的是什么东西？
在论述前面提到的第三个特征之前，我要引入“爽”这个词。在累了一天重要能躺在浴池里痛痛快快地洗个澡时，这中感觉可称之为爽，但爽还包括很多。如一个失恋处在神经崩溃边缘的人突然听到一首无限煽情的歌时，所以情绪突然爆发，大哭一场。但到哭后他边发现他已不再难过了，这种感情也可称之为爽。爽包括所有正面的感觉。在看电影时，有一个现象是众所周知的，即观众不可避免的将自己想象成电影中的人物。在看好赖物电影时，我们看到人物征服一个个地困难并获得最后的成功，由于觉得的同化作用，我们观众也从中感到爽。也正是由于爽的作用，观众会对好赖物电影乐此不彼。 好莱坞电影的第三个特征，亦即为了获得最后的大团圆，电影会设置很多小的障碍，并让人物克服它。利用爽这个词，我们可以将这第三个特征概括为为了获得大爽，电影中会安排很多的小爽。观众就是在这小爽中一步步向前走，终止完成大爽，于是圆满。有人总说好赖物电影事件与事件因果性太重，我想这是没有认真考虑好赖物电影中这这种爽的特性决定的。好赖物电影封闭性结局决定电影中所有事件向那个圆满结局行进，一个困难克服后，必定有一个更大点的困难等他克服，直到最大达到了目标。后面的困难都是只有在前面困难克服后才出现的，于是也就呈现了因果性，也正是由于爽的性质不同，贾电影中的因果性便呈现了另外一个面貌。好莱坞电影中的爽是由于愿望是由于愿望达成得到的，而贾的电影，便可以认为它是由一系列的愿望不达成而组合起来的。有人说贾电影表现手法是展现生活的一个个的断层面，并把这说成是这些电影的优点。我并不这么认为，在贾电影中，认为会遇到困难，但不同的是，贾的人物并不能将其克服，于是也就有好转向另外一个事件，也就在这转向的过程中，贾完成了一次愿望的不达成，观众也就体会到了惆怅，用我们的话说，体会到了爽。同时由于转向了另外一个事件，电影看起来没有了因果性。但正如我前面所说，这只是另外一种形式的因果性而已。一个事件既然显然克服不了，那还在这个事件上呆着干什么？这是原因，而结果就是转向另外一个事件。我个人觉得这个逻辑与克服了小困难必然会再去克服大点的困难一样的容易懂。
至此，我已经完成了好莱坞电影三个基本特征与贾电影相对应之处的比照的论述，现在就要论述到本文的核心之处。为什么有人喜欢好莱坞电影，有人则喜欢贾这种电影？这个问题不是品位不品位或欣赏层次不层次决定的。在以上论述中，我们发现看这好种电影有一个明显的动机就是为了获得爽，但在好莱坞电影中，观众是看到角色（自己）征服困难了感到爽，在贾电影中，观众是看到困难不能征服感到爽。但有人就问了，为什么困难不能征服会感到爽呢？但如果我将“困难不能征服”换成“惆怅”或“郁闷”人们的意见就会小多了。贾电影总是从头到尾弥漫着一股淡淡的忧郁，但这中忧郁从何而来？答案就是困难不能征服。当观众将自己同化为电影中人物时，由于程度就会变的更大，还有一个奇怪但并不奇怪的现象就是：观众已经喜欢上这种忧郁了。
回到前面说到的为什么有人喜欢好莱坞有人喜欢贾这个问题上。为什么？其实答案很简单，因为喜欢好赖物电影的人有施虐倾向而喜欢贾电影的人乃至贾自己有受虐倾向。在好赖物电影中，观众看到“自己”打败了对手感到兴奋，这不是虐待狂是什么？在贾电影中，观众看到“自己”在社会大环境面前，在困难面前束手无策感到惆怅感到忧郁并渐渐喜欢上这中忧郁这中惆怅并以能感受到这些为喜事，这不是受虐狂是什么？当然，我这里提到的施虐受虐都是精神层面上的。
受虐很有意思，他是在不知不觉中完成的。王小波说过“当人们无法改变某种痛苦的产生时，就会转而爱上它，这样才能好受一点儿。”我想这话很好的解释了受虐的产生。有很大一批人处在彷徨迷茫中，他们对未来充满了幻想，但这理想怎么也不能达成。当他们看到贾电影中的人物具有和他们相似的精神遭遇时，于是就会产生共鸣，但这种共鸣是二流的。这些观众看到影片中人物愿望不能达成并从中感到爽，自此完成了受虐。
这两中电影都是利用了人的劣根性，都是不能算做好的艺术的。好赖物不是艺术大家应该都没多大意见，但贾电影的情况便有些不一样了。但事实在。
大师电影就不是这样的，他们关注生命，从不去迎合人们的劣根性。