他们晴朗的天空下携带着思想和灵感，去巴黎盖尔波瓦餐馆会面，微笑，高谈阔论，或者长长地叹息。他们在新雅典餐馆享用咖啡和雪茄，烟灰落到地上的时候正是日暮时分。他们去巴齐耶和雷诺阿共有的那间画室聚会，带上画板去塞纳河边写生。他们是1860年代的法国青年，画家莫奈、雷诺阿、毕沙罗、巴齐耶、塞尚、马奈、高更、秀拉、梵高……这些名字构成了我对印象派的全部印象。很明显，这种印象与绘画有关，与电影无关。
我是在恍如隔世的1990年代里记住这些光辉之名的。作为中文系的背叛者和艺术系的门外汉，我放肆而高傲地学习一切我所热爱的东西——它们后来成为世人对我万般鄙视的理由。而彼时的我是那般迷恋着形而上，怀抱好高骛远的理想，企图在色彩、旋律与文字背后看见人类的灵光。这样的想法成了我在日后羞于提及的大梦，包括我对印象派的印象。
除了上述画家的名字之外，我在后来得知，与此相关的名字还有我不喜欢的龚古尔兄弟，我不熟悉的皮埃尔·洛蒂，或者还有王尔德。音乐史上的印象派则与德彪西有关。这个结实得有些凶悍的男人曾在音乐史上写下纤细精致的乐章，比如《月光》和《大海》。后者被认为与莫奈的《日出·印象》有难以分割的联系。这个微妙的认识让人无比惊讶——和声学的新发现促使德彪西注意声音的响度和色彩，以期调节音乐的层次和色彩，在明暗与浓淡的丰富组合中创造气氛、情调和意境；而莫奈与印象派绘画则得到现代光学对光谱分析的启发，依据光谱七色来调配颜色，以期把握瞬息万变的光照耀下的瞬息万变的世界。
当我在纸上记录下我对印象派上述的印象时，我惊奇地发现几乎全部的印象都与印象派电影有关。《黄金国》的导演马赛尔·莱皮埃是王尔德的得意门生。马赛尔·莱皮埃的《海上的人》表现出向协奏曲风格靠近的努力，谢尔曼·杜拉克则在《微笑的布德夫人》一片中让她的角色演奏德彪西的作品。其时的莱昂·莫西纳克还用音乐分解的方式来分析电影，他在《论电影的节奏》中说：“各种节奏的结合不仅对于激起情绪是最基本的要素，而且作者还可以通过节奏来分解情绪的各种构成因素，并把他们具体化，即根据音乐节拍的单位时间绘成曲线圈，这样，节拍就真正成了记下节奏的空间范围了。”印象派电影从音乐中获得了帮助，使他们在远远离开文学与戏剧的同时，在造型与音乐上达到别样视觉之美，比如阿倍尔·冈斯在《车轮》一片中用画格递减营造的镜头加速度，谢尔曼·杜拉克在她的作品中“用画面的协调、明暗、节奏和面部表情的和谐来产生感情”。
虽然间隔十几年，印象派绘画依然对电影产生了很大的影响。印象派画家注重室外写生的态度与印象派电影侧重实景拍摄的倾向类似；印象派绘画追求对于世界独特性的把握，捕捉瞬息即逝的美感，印象派导演的美学宣言则称“艺术作品能够创造瞬间的感觉或印象”。艺术家们在自己的作品中传达主观感受和视觉印象，而这一切均来自于在瞬息万变的自然之景中捕捉到的客观现实。莫奈说自己的作品“只有描写自然的功绩”，印象派电影的领袖人物德吕克则在《上镜头性》中宣称，电影中的艺术气氛都来源于朴实无华的日常生活。
团结于德吕克周围的人是阿倍尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃以及让·爱浦斯坦。在1910年代与1920年代之交，他们力图用电影心理叙事来摆脱传统的文学和戏剧叙事观念，以幻境和梦想为策略，进入意识的潜层，并以此探究人类的灵魂以及万物的本真，在电影中提供一个超越日常经验的精神世界。这种观念的根源在于他们将电影看作是独立的或者综合的艺术，而不是戏剧或者其他门类的附庸。早在1911年，一个叫卡努杜的人就写过一篇名为《第七艺术宣言》的文章，并且发起成立了一个叫做“第七艺术之友”的团体。卡努杜将电影看作是一种“动态的造型艺术”，认为电影应当摆脱文学和戏剧的旧有传统对它的束缚，成为时间艺术和空间艺术的综合。电影一方面可以像建筑、雕塑和绘画一样创造空间性关系，另一方面也可以与音乐、舞蹈以及诗歌的韵律和节奏相结合，成为时间的艺术。
在这样的一个前提之下，电影成为一种纯粹的媒介，用以支持艺术家个人创作的丰富可能性。由这种倾向指导，印象派电影拒绝以戏剧性冲突来构成情节，甚至完全反对情节，他们所要传达的内容只是某种情感流程和情绪体验。这样的创作态度在当时被很多人指责，比如雷内·克莱尔就曾尖刻地批评过印象派电影。批评者们认为印象派的电影脱离了时代环境，缺少对社会的关注，认为印象派的导演们只是“从运动和容积中去寻找情绪和激情”。在1950年代的时候，雷内·克莱尔反思了自己当初的批评，这似乎也从另一个方面代表了印象派电影所取得的某种胜利，比如在环境物象与心理意识的对应方面，剪辑技巧与视觉节奏方面，或者摄影方式与视觉表现方面……
影像精灵的面具派对
2004-01-18 00:00:00 By: 如如何 Author:郝岩冰
2004-01-18 00:00:00 By: 如如何 Author:郝岩冰
评 论
发表评论