和平年代出生的我，对“革命”没有感同身受的体会。但在人们根深蒂固的观念中，革命向来是一个宏大而具有政治意味的字眼，灾难、暴动、流血、牺牲是它的代名词。然而，革命的主体以及它的承受者却是实实在在的个人，而不是称谓上的集体大众，隐喻层的灾难暴动。中国长期以来形成的“轻个体、重集体”的心态以及“文以载道”的文化传统，使得中国人习惯于把社会危机摆在个人的焦虑之上，久而久之，在反映革命事件的文学和电影作品中，叙事主体真实的声音隐匿了，只剩下虚假的道义和意识形态的论说。 关于“文革”的电影，陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》似乎已达到了批判和控诉的力度。《霸王别姬》披着“国粹”的外衣，在人性的扭曲和传统文化的溃败中轰轰烈烈地上演了一幕幕“文革”的惨剧。《活着》摆脱了张艺谋惯用的隐喻和象征式的电影手法和寓言式的叙事模式，用现实主义的手法叙述了革命年代中一户平常人家的悲欢。初次看时，我的确被震撼了，为那不寻常历史时刻以及文化和人性所遭受的巨大的玷污。但是，两部影片对历史的态度果真是诚实的吗？一提到“文革”，我们往往就会想到四人帮、红卫兵造反、数不清的侮辱和迫害，但这些其实都是形而上的集体记忆，作为个体，难道不可以拥有和时代不同步的记忆吗？《霸王别姬》借“京剧”暗示国家民族的身份，用一则家喻户晓的历史故事作为叙事框架，在此框架内，导演是代表历史发言，他的出发点是公认的结论，而不是构成历史的个人记忆和经验的细节。《活着》看似是站在平民和个人的立场上发言，但导演的叙事方式却是封闭的、全知全能的。他绘声绘色地给我们讲了个故事，而故事越是动听，我们也越容易逃避生命的丰富和多样性。
在田壮壮的影片《蓝风筝》中，导演却无意像陈凯歌在《霸王别姬》中那样建构国家民族的符号，激发起强烈的民族情绪，而是在影片开始就选择风筝，民谣这些极其普通的东西引出了一条个人记忆的线索。风筝，一种可以在天空飘荡的声音，从我们的指间飞出，然后从视线中消失。轻薄粗糙的棉纸、篾刀、竹节分裂的叫喊、弧度、对称、重量、一根线，承载了多少心灵的企盼；关于乌鸦的童谣，在各个转换段落之间，这只自古被寓为不祥的鸟类，使得这个电影蒙上了最初的死亡气息。其实许多流传甚广的民间歌谣，都带着莫名其妙的恶毒诅咒，反哺与反食，经由孩子的口中琅琅诵出，更是令人心惊肉跳。导演把大的历史气候寄予平凡而单薄的个人记忆，使人间的苦难有了更自然和真实的底子。
历史的发展是形而上的，而生活则向着琐碎的形而下的方向发展。每个人都会有与时代不合拍的经验细节，“文革”对有些人也许意味不公、残忍与灾难，而对有的人则是艰难的承担与守候，而对孩子来说，这场运动或许仅仅是他们成长的背景，无论这片土地上正在上演着多少罪行，多少悲欢离合，他们依然在一天天成长，体会着生活单纯的快乐和烦恼。因此，影片的叙事视角也不再是单一的，而是呈现出了三个层次：小男孩“铁头”，第一人称旁白者“我”，导演田壮壮。导演本人与影片的关系属于电影次文化的范围，他涉及到关于话语行为的更为广泛的社会背景问题。而前两个讲述者的身份则是明显的，他们一个出现在画面内，“扮演”着画外的“我”，而画外的“我”则带领着观众走入那个时代的环境之中，他时而起到交代剧情的作用，如交代“父亲”的死和家里一些人的遭遇；时而又与画面对立起来，形成了一种形式上的“间离”，比如“铁头”去火车站送“祝英”阿姨的那一段，画面上呈现出的是火车缓慢开动的场景，画外音是：“祝英阿姨的事对我来说一直是个谜，我曾问过她为什么被抓进监狱，又被放出来，她说她也讲不清楚。”导演之所以让一个孩子交代家里人的遭遇，既是借孩子超乎事外的眼光对这场革命进行冷静地审视，也体现了一种对绝对真实的暧昧和含混的态度。所谓历史的真相，实际上都是一定历史阶段“话语机制”的产物，我们永远无法探知到绝对的真实，除非是全知全能的上帝。真实就是模模糊糊的，似是而非的，它只存在于每个人的记忆和话语当中，因此每个人都有自己的真实。
类似这样的影片还有姜文的《阳光灿烂的日子》，这部影片在反映“文革”事件时，比《蓝风筝》更为自我和个人化。《蓝风筝》中众多人物关系的错综纠缠以及戏剧性的矛盾冲突，依然有着第五代导演试图“把握全局”与“纵横历史”的野心。但是，对个人记忆的强调和散文化的叙事方式，使它在形式上具有了一种对历史负责的态度。在众多反映“文革”的影片中，本片被喻为是最具“历史揭露意义”的一部。