侯孝贤的电影我百看不厌，《千禧曼波》是其新世纪新片子，但是转念也倏忽四载已过，昨日心血来潮，重又复看，果不然还是唏嘘短叹，感动不已，觉得有这样的人在拍电影实在是观众的幸福。 记得其时有观众认为《千禧曼波》是侯孝贤“变”的片子，甚至有以为是类型片的。我想可能是那些侯孝贤的所谓标志性“长镜头”“台湾乡土经验”几乎消失了的缘故。殊不知这些真的只是些符号而已，代表侯孝贤的不只是这些东西。这点朱天文早在十多年前就曾指出：“台湾新电影的长镜头泛滥，侯孝贤是始作俑者。但长镜头的问题不在于它的长跟缓，而在于它只是美学形式，却不是一种观察世界的态度和眼光的时候。徒剩美学，莫怪焦雄屏要说，宁可看好莱坞电影。”是故，侯孝贤改的只是形式而已，观察世界的角度未变，即“冷眼看生死”（侯孝贤语）。
其实就我个人观影经验来说，所谓台湾社会的生动观察、记录者，所谓从乡土转向城市（这个倒是符号张艺谋）等等一切都是评论家的大话，是侯孝贤电影的“噱头”。
我以为侯孝贤电影要拍的或者说主题不是这些东西，而是：“情”“义”，中国人的“情”“义”。这是侯孝贤电影始终在捕捉的气韵情感。这也是中国旧文艺旧小说始终缭绕的一个主题。现代中国小说执着表现此主题的是沈从文，从影像电影角度来说侯孝贤是唯一的一个。侯孝贤电影常常让我感动异常也主要是这个原因。而大陆电影创作由于文化震荡断裂尤其缺乏这一点。我觉得贾樟柯从侯孝贤处获益不少，但这点还是没注意到。由此也可反观“文学意识”对电影创作的益处，文学真的常常是走在电影前面，但这种借鉴决不可简单的理解为“电影文学”。
侯孝贤这个主题从83年的《风柜里来的人》开始到我现在所要谈论的这部《千禧曼波》始终贯穿如一。上面夹七杂八谈论这么多其实是为了更好的谈《千禧曼波》。
我一开始担心的是侯孝贤创作此片的时候会不会受其背后的朱天文以及其带出的张爱玲甚至胡兰成影响，拍出那种“世纪末的焦灼”之类的东西来，可看了一会焦虑全无，还是熟悉的那个侯孝贤，可见其强悍。
《千禧曼波》全片敏锐的观众不难看出其实是存在着两种世界的参差对照，准确的可以说是三种世界。一个是豪豪和vicky代表的现下的年轻人的青春世界，一个是以捷哥为中心的黑帮旧时代式的仁义世界，再有就是日本夕张别有洞天的理想净化世界。第一个世界是如此无序、破乱、经不起时间考验稍纵破碎。豪豪和vicky两个人性格不合，没有共同语言，维系情感使其走到一起的东西看来看去只能理解为是“青春”。相形之下捷哥的世界，人际网络纵横交织，无不在其掌控之中，即便最后出了大问题，捷哥也始终能承担责任。而夕张的图景，竹内丰两兄弟，长寿的婆婆，老电影，无不纯净，通透，纤尘不染，实在是侯孝贤的理想图式。
需要指出的是侯孝贤展现这三个世界时并不是黑白分明的批判对比式，而是参差对照，人物环境场景的参差对照。侯孝贤突出的是人之背后的宿命感，无法逃脱这个环境，而时代深处的大疑就是这样拍出来了。
所以侯孝贤在叙述时采取的是“她”的第三视角，拍的虽是当下，但用的确是追忆过往的回搠式结构。并且通过旁白让观众预知情节以此更加区别于一般的剧情片，电影的张力也无限绵延渗透。
印象很深的是侯孝贤通过电子霓虹光影声响，镜头对人的贴近扫描（但不是特写），即以一种可以说是白描式的电影语言，寥寥几个场景就把时代环境人的气息呈现毕露，这也使得观众一方面深处时代的当下之中另一方面又以一种自身抽离之方式感同身受，完全是互动式的了。这也是其完全不同于王家卫拍市井浮世男女时的呓语式电影语言之处。
最后想到的是电影末个镜头也是全片最为精彩感人至深的一个镜头：
又是低机位，固定长镜头。
画面，夕张，白雪皑皑，万径人踪灭，唯有三五只小鸟停顿了下，也是飞而遁去。安稳、工整、疏静。没有倦怠，只是眷恋。
侯孝贤深深的眷恋。