异化/卡通 《杀手阿一》表现了卡通暴力完全渗透日本社会意识形态的一个截面。在影片中，两个细节异常突出：阿一的杀手造型，阿一每次杀完人都躲进房间打电子游戏。
卡通片里我们经常会看到这样的情形：用锤子长时间猛烈敲打一个人的脑袋，用钢琴把人砸扁，将人推落万丈深渊。在创作者看来，这只是无伤大雅的玩笑。而儿童通过这些重复的场面，这些充满欢乐、轻松和轻微懊恼的过程中被告知了一种关于暴力的概念：没有关系。在这里，人的物理属性被扭曲和改写，“人”的主体性消失，“物”最终取代了“人”，同时作出更进一步的暗示：你也可以对别人这么做。这种价值观的泛滥导致了悲剧的发生，在卡通漫画大国日本更是如此，人们普遍缺乏对生命形式的尊重，尤其是对比自己弱小的生命形式的尊重。
《杀手阿一》中极度夸张的，不真实的虐杀场面把“物化”转变成影像，连同阿一的杀手造型，都是对暴力卡通一种带讽刺甚至同归意味的戏仿。在杀手阿一的心目中，他杀的不是“人”，而是“物”，是他在电子游戏中存在的唯一价值就是被打倒的对手，是可憎的不带有“人”的特征的“恶”。阿一以此来抵消杀人的罪恶感——当然，他还是失败了，完全陷入崩溃。这是因为他也在被暴力伤害了的“物”之列。在暴力面前，他是双重的受害者。
这也说明了，这个人物不愿意摆脱童稚期。
不确定的记忆
《杀手阿一》中引导情节发展的核心人物阿叔说，不存在什么校园暴力，不存在强奸，阿一的惨痛过去全是他的催眠术造成的。三池崇史玩了个花招，将我们的疑惑通过立花/KAREN之口说了出来，然后借立花/KAREN暗示，作为这部电影基点的校园暴力无处不在，阿叔的催眠很可能只是在阿一原有记忆上的叠加。
诚然，如果只是为了从另一个方面强调阿一这个人物的悲剧性，那么阿叔对立花/KAREN进行相同的催眠就毫无意义。我们甚至可以大胆地设想，不仅阿一，立花/KAREN，甚至阿叔本身的记忆都是不可靠的。在现代社会，所有个体只有一个模糊的群像。
镜像/原我
参照拉康的镜像理论：我们关于自我的观念，必定是一种虚构，我们以这种虚构去抵御现实的进攻。
阿一其实是向往暴力的。他虚构的自我，就是一个暴力的侵犯者形象。在立花/KAREN事件和影片开头阿一迷恋的妓女中清楚地表现出来，对于阿一来说，暴力是和性勃起联系在一起的。或者这么说，暴力，是垣原和阿一（以及安生芳雄、立花/KAREN、妓女和她的情人）共同的也是唯一所知的爱的方式。如前面所说，阿一是暴力的双重受害者。他借由阿叔的催眠，电子游戏对“物”的强调，镜像的确立（杀手造型），使自己由施暴者，变成了受害者。但这只是暂时的，漏洞百出的。当他误杀了金子，最终就不可避免地陷入了参照体系的混乱，他要消灭恶——那么，他的敌人就是他自己。
当然，这当中还有一个关键，我没有想明白，为什么阿一会因为立花/KAREN的“拒绝”得到解脱？这是一个谜。
垣原
三池崇史通过一再的暗示、强调，对垣原进行全新的阐释：爱。在船鬼、立花/KAREN的指责，阿一和妓女的关系，立花/KAREN和垣原在秘室中的对手戏，一步步铺垫，最终在垣原和阿龙的对话中图穷匕现：“你的暴力没有感情”。是的，对于垣原，爱等于暴力。在他背后，隐藏着一条将折磨，痛苦，伤害和狂喜、恋爱联系起来的神秘等式。
应当明确SM的定义，它是一场严格界定的小规模性游戏，还是把整个世界纳入游戏体系的价值观，或者，关于我们自我的秘密。这三者或许是互动的，在《杀手阿一》中，垣原的个案则更侧重第三种。
当然，《O的故事》之所以会冒犯到人们，因为它涉及现实运作（女性的，权力的，地位的，巴甫洛夫的）。如果结合社会形态看，这个问题就很复杂。让我们先抛开庸俗的社会学成本不谈：这并非一种掺杂其它社会因素扭曲了的生理本能，在纯粹的SM关系中，在优越位置谈论控制自我，超越自我是不可能的。因而SM的精髓和本质体现在受虐，即一个自由意志自愿受到惩罚和侮辱，并从中得到快感。
垣原对暴力的依赖是心理学上的一种负移情，他是伴有强烈破坏倾向的施虐-受虐狂。他追求一种高度纯粹的，白炽化的暴力，他的身体就是体验这种界限，并超越它的场所，通过反复的尝试，反复地越过那条边界，他才能最终明白并解决对死亡的迷恋，和人作为必死的生物的秘密。明白人为什么只有脱离了庸常的生，在死亡中才能成为他自己。垣原这种沉默的晦涩的迷恋，最后终于被死亡接纳了。超越唯乐原则，在这里得到了最大的体现。我想，这是三池崇史最终想通过这部电影传达的一种观念。
我们心中的法西斯主义——在《萨罗，或索多玛120天》中，从自杀转为凶杀，在《杀手阿一》中，从凶杀转为自杀。我想《索多玛120天》探讨的是施虐的问题，萨德主义——色欲越界——残酷无情在实践（只停留在色情幻想的层面）和互动中是一种什么样的情形。而《杀手阿一》则是关于受虐，关于爱。这两部电影都在揭示这种释放背后的意义，在暴行、屠杀、纳粹和“人民公政”中，关于我们自我和权力的真相。