3月4日上午的北京冷飕飕，身披几条字幅、延伸十余米长红地毯的放映厅矮矮地缩在侧楼一面的小北风里。中国电影资料馆的主楼有些若无其事，二楼的环形走廊墙上，一溜儿贴着国内电影界老一辈知名人士的照片，有的四角卷曲着，就要脱离了墙面。楼道里没有花篮之类的鲜艳，也看不出操办活动前箭在弦上的气氛，只是朝街的围墙上，隔三差五贴的宣传单贴贴贴，一直贴进大厅里，或者相反，从大厅里一路贴到大街上……就是所有迎接下午三时开幕的2005年法国电影回顾展的隆重样貌。
下午6时的放映厅外，有些少许的热闹。进得放映厅入口，看见十几个人正围着几个人拍照，中间一个小老太想必就是新浪潮之母阿涅斯．瓦尔达吧，悬挂在墙面的一个液晶荧屏正在不断回放着她端起DV拍摄的画面。
放映开始之前，身着裙装的77岁矮个老太利索地迈上只有红白兰气球点缀的前台。忙着调焦距按快门，说的什么都没听好。大意是介绍第一部影片《五点到七点的克莱奥》。鉴于拍摄和观看的综合考虑，择了个十几排的座位，没想到影片一放映，画面距我是如此之近，而字幕距离画面中心太远了，眼球得上下翻飞。除了屏幕过大，我有些怀疑是否正撞上瓦尔达大特写、追踪行走和单机拍摄的风格，只看了5分钟，后脑勺就云里雾里的晕，硬着头皮换了点稍远的座位，还是晕，晕死。（明日可拿到此片的DVD版，重看以待证实）
特意来感觉胶片的魅力，却觉得画面不够光亮，有点灰涂涂，多少也和放映时光线的调度有关吧。但是渐渐地，这部1962年出品的影片，开始散发它的独特魅力。除了主角柯丽娜．玛尚出色表现外，画面洋溢着法兰西式的自由和随意，忽然就觉得好莱坞有史以来众多刻画女星风采的手法显得造作拙劣。难怪麦当娜多年来野心勃勃的预以美国风格重拍此片终也未果，瓦尔达有一双慧眼，她抓住了景物的特征和人物的灵魂，从里至外的表现人物和景象，处处都无需计较细节，带着特质的深层表达又自然的流露于细节之中。
《五点到七点的克莱奥》叙述的是一个已有骄人成绩的歌星突然面临了致命的癌症，从五点卜卦的忐忑、咖啡馆及帽子店的心不在焉，六点回公寓的哀怨自怜、换上甜美表情会见情人、强打精神试唱排练、恐惧心理被压抑得快要窒息时夺门而出、寻找朋友的安慰不得，到七点钟遇到一名将要奔赴战场的军官后，终于找到了面对现实的精神力量。影片的形式由字幕提示的一段段时间串连起来，但情节又不受字幕段落的影响，结构连贯而紧凑，活泼的演绎了一个女人的虚荣外在和她的真实内里的纠葛。当她的被娇宠、自我娇惯、轻车熟路地逢场作戏的生命倒霉的遇到死神时，忽然发现自己的所有虚无飘渺，毫无用处，都是些并不开心的快乐，貌似的幸福也不过是哄骗自己的把戏；一个利用魅力本能的隐藏自己以顺应社会虚浮的成功女歌星，同时又本能的要拥有率真表达自己的自由。瓦尔达展现了这样一个主题，即当名誉、物质利益被死亡这样的棍子揭穿时，人迫切的认识到自己真正的需求前后变化的样子。
为黑白映象的此片摄影角度独特，影片伊始是一个铺着独特花纹的桌子，一双皱缩的老手码放扑克牌，一双年轻秀美的手抽递扑克牌，整个镜头仅仅局限在桌子上，牌和手都被加大，以特写表现，然后是星象巫师的头部特写，让你的注意力不得不汇聚在导演的目光中，普通事物经过瓦尔达强调而审慎的特写忽然变得陌生起来，于是跟随导演进入一种新奇的观察世界的途径。你会多次看到克莱奥脸部的特写，头部的特写，嘴唇，牙齿，她娇好慵懒的容貌等等，这些和后面她一反常态的揪下假发摔门而出的反抗形成了鲜明的对比。当表现巴黎街道时，镜头跟随着克莱奥的行走肆无忌惮的晃动游移，街景、人群，瓦尔达要通过她的摄影机诚实大胆的让你感受有关巴黎的一切，繁华同时也是凌乱，在狭窄处拥蹙的人群和交织着各种气味的空气。但这就是巴黎，赞誉之词称它为“有史以来关于巴黎的最美丽的电影”，“属于法国新浪潮最严密最精妙的影片之列”。克莱奥顺应命运做上帝的宠儿时，着一袭艳丽衣装散慢娇贵，抵挡命运的捉弄沦为老天的弃儿时，一身黑裙独立叛逆，前后相反的变化过渡得十分自然，人物的性格和心理的矛盾也难得的贴切。足见瓦尔达对人物特征的捕捉力，也闪现了包括作家杜拉斯在内的“左岸”代表人物的灵性光彩。
2005年，再度来到中国的老太瓦尔达站到电影院的屏幕前平实、认真甚至风趣。在放映第二部影片《流浪女》之前，她又走上台进行简短的介绍。她强调“不要问为什么”，“尽管跟着女主人公走”，“去体会她的世界”，最后还说“希望大家不要学流浪女在这么冷的北京宿营”。我想老太太大概是一方面怕她的人物不被关注和理解，一方面怕有人学流浪女的叛逆。影片讲的是一种边缘人的存在现象，瓦尔达没给予对与错的评价，她只想把这样一种事实剖开，让看到它的人想的远些、深些，思考比如：生活是以精神满足为主还是以物质满足为主；人生有无必要追求绝对的自由；绝对的自我是否惩罚自我的过程，人生不妥协就不能生活等等诸如此类的问题，瓦尔达的影片提了出来但不做回答，她激发看电影的每个人自我解答。流浪女义无反顾的要冲破世俗自由的极限，瓦尔达提问的方式也跟随着她的一意孤行表现为思考和不置可否，流浪女一路上遇到的人物包括地痞无赖，敲诈者，同情者，漠不关心者，教师，回归自然的哲学家，搞恶作剧的不良青年等等，把他们的反应和行为，和一个抛弃社会只要自我和自由的极端女孩链接起来，在反照中呈现的人与人的关系尽管是虚伪的，但又是必须的。绝对的自由只是精神上的绝对，它并不在现实里。
《流浪女》一片记录的风格明显，更不加雕琢的随意，但导演张大了一双跟踪流浪捕捉细微感觉变化的眼。她注重展示围绕着流浪女都发生了什么，从外部给流浪女定位而不仅仅通过流浪女自身自说。不知道是否因为存在着文化的差异，流浪女在影片中他人的眼里有些过于被理解了，很多人赞赏流浪女的行为，甚至一个老人也会感慨的说：“要是我十八岁，我也离家出走，免得嫁错了人一辈子都逃不脱。”就是没有个人把她当做反面教材而后怕，导演是为了表现人在生活的压力下的某一时刻的怨气还是什么？越有能力思考的人越是困惑，比如女教师，她在流浪女身上发现并反观自己很多。还有那个哲学家，仿佛已经完全的从主流社会里挣脱出来，过上原始的无欲无求的生活。可相对流浪女比较，他的身心却被繁重的农务所累，他的精神和生活仍然是不自由的，需要用一定程度的妥协交换一定程度的自由。而流浪女绝对的自我和自由就是向着死亡进发。人必得被生活选择而不是相反。此片于1985年出品，可以说瓦尔达时刻保持着对时代问题的敏感触觉，通过对现实世界的观察警醒地反观人类自身，激发人们思考价值和意义。影片的内核具有严肃的哲学意向。
3月5日的北京阳光和煦。每一部短片前，真诚的瓦尔达一次次登台为观众简介。相对她的故事片，她的记录断片凸现从非人类视角观察人类本身，类似对一切都好奇的儿童眼睛。瓦尔达的镜头特别着重特写，在《南特的雅各》之前的两个断片，《穆府的歌剧》展示了人类的奇特面貌和人群的奇特景致，《飞逝的狮子》表达了人类的想象力量和神秘力量的不可解释。
《南特的雅各》是对其夫雅克．德米童年生活的回忆。表现手法细腻真实，生活的美好和轻重恰如它的本身交汇在一起，无数个生活感受流溢其中。对人物近距离的细心传达，令人印象深刻，堪称一部写实风格的佳作。形式上也非常具有特色。影片穿插很多雅各成为导演后拍摄的电影镜头。叙述上虽然按照时间前向的大致脉络，但在这基础上又有小的局部的时空跳跃。特别值得一提的是，彩色和黑白摄影交替表现，而并不以时空为基线，令影片活跃、充满灵性和情感，却不显凌乱无序，实在是剪辑的高水平表现，据说本片的剪辑工作雅克本人也从头到尾参与。还值得一提的是，童年家里修车厂的一个手指形状的路标，被瓦尔达在影片里一次次运用，作为影片段落起始的提示，一次次强调童年的印记，带有后现代主义表现手法的特征，可见1991年出品时63岁的瓦尔达仍然走在艺术前沿。
3月6日的北京阳光继续灿烂。放映的影片均是纪录片，有长有短，有涉及艺术和灵魂的《扬科叔叔》、《尤利西斯》，有触及现实的《拾荒者》和它的《两年后》。瓦尔达的记录片底蕴丰富，画面真实有力，不煽情也不矫情。《扬科叔叔》先是勾勒了一个远房亲戚的人文生活的大背景，扬科叔叔既保持着绘画传统又富有创新理念，既有思想又风趣，是欧洲人文理念的典型代表。《尤利西斯》是说一幅照片的回忆和一个人的童年记忆多年后分道扬镳。此片中瓦尔达继续探讨了艺术及其价值、人生和艺术的关系、时间的流逝在生命中的意义等等哲思。仍带有“左岸”派的玄妙痕迹。
《拾荒者》一片影响广泛，本片用同名名画把捡拾垃圾为生的几种人的人生观深化，给福利社会、标准价值观念、经济效益为主的社会体系以严肃的诘问，让人们看到即便是比较富裕的法国，“以人为本”的理想观念与现实还有很大的距离。其艺术特色是瓦尔达用第一人称的手法讲述自己看到的现象，并把自身加入到影片中，用她的话讲，她也是个拾荒者，她捡拾的是关于拾荒者的一些映象和图片。把自己也加入片中并取一立足点的拍摄手法，就象带领着人们进入玻璃建筑群。《两年后》又对《拾荒者》做了回顾性拍摄，使事件前后更为通透开放，真正打开了观众的视野，堪称新现实主义手法的典型应用，以致在30个月里拿过30个奖项，而影片于2000年和2002年完成，不愧为浪潮的老祖母。
每个片子的间歇，都有人扎堆求她签名。影片又开始放映时，老太瓦尔达比她的影迷更焦急，她指着屏幕瞪着眼睛跟你说，估计是说“电影已经开始了，你应该回到座位上去”。但她还是把她的大名快速的为影迷写下来。做为对她精致的、独具匠心的手缝式电影的感激，每个片子一结束，场上总是立即响起一片掌声。
印象瓦尔达和她的手缝电影
2004-09-19 00:00:00 By: 如如何 Author:释妙音
2004-09-19 00:00:00 By: 如如何 Author:释妙音
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