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《茶马古道·德拉姆》
2004，纪录片，110分钟，高清转35mm，彩色
导演：田壮壮
摄影：王昱、吴樵
音乐：赵 立
评论：
《茶马古道·德拉姆》是一部纪录片，声称历时五年完成。但其实，田壮壮大部分时间，都只是离开北京，到那个地方，跟云南大学的一个民族语言学家，四处游走。他觉得自己被吸引，是因为那里有另外一种生活，另外一种也许是更加本真的生存方式。因此他最终完成的作品，体现和强调的也正是这一点：《德拉姆》以访谈形式结构全片，那一路上的行走，看到的并不仅仅是自然风景，中途他们会停下来，把镜头朝向那些在这里生活的人，并试图通过他们展示一种人生。虽然每一个坐在镜头前说话的人，都只在谈论自己，回忆他们过去所经历的，或当下的感受，但整部影片，俨然是在表达某种关于生活的真理。
这部对生命有敬意，力图发扬一种朴素的人生态度的纪录片，在形式感上，可以说非常传统而且规整。它符合我们对于主流纪录片的认识：拍摄双方主要的交流方式是访谈；但完成片中抹消掉镜头后面一切人的形象和声音，而追求一种看似客观（仿佛他们自动在说）的效果；还铺了非常恢宏的音乐，自始至终，覆盖了影片的大部分段落。
显然这样的音乐和这部纪录片所呈现的世界、人、和生活并无关系。它只和看到、并接触到这一切的作者有关；无论这音乐本身的品质如何，它在抒情，而且只是作者的，这是它存在的根据。然而田壮壮并不接受有关音乐的异议，他说“难道他们不配用一个好一点儿的音乐吗”？这是另外一种思路，其实贯穿在整个作品当中。《德拉姆》在多大程度上能够让我们了解和接近那些人和那种生活呢？导演和他的剧组一路走过，更多是在通过它们抒发和伸张他自己的某种情怀。
但在一个纪录片经验和知识都极其单调和匮乏的背景里，这样的问题几乎无从谈起，追究起来似乎也没太大意义。有意义的是，作为一个作者电影，而不是国家机器生产的意识形态宣传品（此前只有它们才有机会进院线），《德拉姆》进入了电影院（尽管是有限几个城市的有限几家），在那里和观众交流，同时对他们进行另外一种纪录片教育。从这一点上来说，它不能是、也不需要是一部在形式上有难度的纪录片，它没有现实针对性地谈论生命和生存方式也正是它能够令各方面都接受的前提。
田壮壮访谈：我愿意走出一条路来
张：你对纪录片的兴趣是由来已久呢，还是因为对云南，对这条路有特别的兴趣才做了这个纪录片？
田：我对电影没有一个特别的界限。我觉得它只不过是一百多年前产生的一种视听语言体系。以前我拍过《猎场札撒》，其实是介于纪录片和故事片之间的一种东西。我从来都没有想过，自己应该是一个拍故事片的人还是一个拍纪录片的人。我只是觉得当你对一个题材感兴趣的时候，你会选择一种恰当的方式。
田：我对电影没有一个特别的界限。我觉得它只不过是一百多年前产生的一种视听语言体系。以前我拍过《猎场札撒》，其实是介于纪录片和故事片之间的一种东西。我从来都没有想过，自己应该是一个拍故事片的人还是一个拍纪录片的人。我只是觉得当你对一个题材感兴趣的时候，你会选择一种恰当的方式。
作为一个电影工作者，我肯定有自己对茶马古道的一种叙述。我无意去表达那些猎奇性的或很民族性的东西，那些有电视专题片就足够了；而人类学的工作方式，也不是我创作的方法。我认为我这部电影用的手法不过是电影语言而已，我并没有在纪录片某一种特定的范畴里拍摄。它表现了从丙中落到查瓦龙这麽一段依然靠马帮运输的路上，原住民的一种状态。这种状态打动我，更多的其实不是它生活的艰辛，环境的优美，或马帮的骠悍，接人待物的热情，而是我觉得这地方……离神有点儿近。这是我在城市里感觉不到的。
其实都是机缘。茶马古道最初是源于六个学者的偶然发现，他们是一帮语言学家，在做田野调查的时候发现了这条路。我也是偶然发现了这六个学者。你知道《蓝风筝》之后我被禁拍电影，93、94年的时候我真的觉得中国电影很难看。就想我不能拍我喜欢的电影，不如就拿着DV出去，见到什么高兴的事儿就在那儿拍吧。因为我觉得电影是这样的，你要没有热情，它要不是你的血，不是你的肉，不是你的生命的话，你拍它也没什么意思。
一个城里人刚开始去可能带着一种高的东西，经过无数次地跑以后，慢慢才会找到自己的一个位置。我自己觉得，拿心去感受他们，而不是作为一个城里人想发现他们什么，你只有调整到这种状态，才有可能拿摄像机去拍东西。我大概用了五年的时间，去了解，体验，在这条路上走，或跟着一些马帮游游荡荡地去拍点东西……
就《德拉姆》这部电影，我觉得是表达这个流域一种比较贴切的方式。姑且叫它纪录片吧。
张：你什么时候开始用DV？
田：大概01年吧，还是00年我不记得了。真正策划这个事情的时候是我拍了一个DV的东西，把马帮，基督教，还有当地原住民的一些采访，做成了一个小的宣传片，搞成中英文什么的，我们讲话，你要是骗鸡吃，总得把酱油做好。我们就把酱油做得非常精美。
张：你当年那些成果在《德拉姆》里面有所体现吗？
田：一点儿都没有用，因为我觉得那只是一个准备。那几年是一个积累的过程，而且是在一个根本就没有想动机器拍的状态。只是觉得每次去都有不同的经历，都有收获，你只是在一个很长时间的不清晰、莫名的状态里去感受这个地方。
张：会重复地去一个地方吗？
田：也去过。象丙中洛，拍的时候我已经是第三次去了。
张：那这几年里它的变化大吗？
田：还是有变化。象丙中洛我第一年去的时候电话也没有，洗澡也不行。当时接待我的旅游局长说，你们有几个人？我说大概有11个人。他说那块儿可能有12张床，勉强能住下。当天晚上，我们5个人一间屋子，好像是1块多钱一张床。晚上在那条街上走，根本没有人。然后看到藏族人的马帮，已经把马放出去了，点着小篝火，黑黑的，他们在那底下喝酒，觉得挺可怕的，不知道能不能跟他们沟通。
第二天我们特别早起来，就出去拍，看到地上怎么铺了那么多毯子？然后一会儿探出一个头，一会儿又探出一个，过了一会儿马帮的人都起来了。这就是藏族人的马帮，他们不住店的，他们叫打野，不管刮风下雨都住在露天。他们起来收拾东西，女人做饭，男人和领班的出去跑货，有的人就出去把马收回来，收回来以后就开始套马啊，装货啊，装完货以后马锅头儿要做一个很详细的法事，然后上路了。我们特别高兴，就拿着机器跟着跑。也不知道会有多远，也不知道能拍多少，反正跑不动为止吧。结果那天跟着他们跑了十几公里，觉得特别有收获。因为跑了那么多年茶马古道，第一次看到一个真正成型的马帮。以前你知道的都是别人谈到的，老马锅头告诉你，当年他有多辉煌，他被老虎袭击过，被截道的人拿枪打过，但一直没有见过真正的马帮怎么行走。
再回来，隔了两年再去拍的时候，中国联通已经架上架子了。修了很多小旅馆，房比以前多了，也比以前贵了，你也可以坐在那儿看电视了。当时每天晚上只有两个小时供电，我们看回放得在汽车上用发动机带着。
再后来去的时候全天都有电了，而且起了很多新楼。但它毕竟是公路的一个顶端，还没那么繁华，开始有了旅游业。
但电影里拍的这条路我没走过，它是通往察隅的，察隅不是一个很重要的地方，但只有这条路上现在还有马帮。之所以拍这条路是因为它要修公路了，修了公路以后连马帮都没有了。它自然就解体了。
张：那么长时间走了那么多遍，你觉得你了解这个地方，这里的人和他们的生活吗？
田：我比你了解是肯定的。但是我觉得所谓了解有相对性。其实三江流域大概的情况和分布是差不多的，可能千百年来，有些东西没有了，马帮也都是运输日用品，不象以前，主要是盐、茶、烟土。但我觉得他们生活的状态，跟土地的关系，跟山水的关系，以及他们家庭的关系，基本上没有变。那个地方教育并不是很理想，边远一点儿的村庄大概普及到三年级，如果你还想继续读，就要到乡里去，一个礼拜回趟家，再要上高中，就得到县里，带着行李，可能还有一个月的粮食……我去过学校，他们就是饭管够，然后就一锅汤，蘸辣子吃，自己带了无数罐儿辣椒……
张：你是到了云南才了解到这种生活吗？其实全国基层的状况都很类似。
田：对。以前呢，我插过队，拍《盗马贼》和《猎场札撒》的时候，跟藏民，跟蒙古人很熟，就住在他们的毡包里。他们有他们的学校和教育，但你不会有那么多兴趣。然后就拍都市题材，而这时候你离基层生活其实已经很远很远了。
可能也是因为自己觉得自己越来越没有什么人的味道了，或者说觉得自己越来越不沾地儿了，象你刚才用的词儿，挺迷惘的对创作。我是想说，可能诸多原因使你通过云南这批学者，突然发现一个特别吸引你的东西，你会锲而不舍地去追求它。
但毕竟我不是一个钦差，我不是要解决民间疾苦的问题，而且我挺不愿意看到那些东西的。那都是些特别具体的事儿，象修公路，会毁掉山，毁掉村庄，会毁掉一个环境，对你一个下九流儿拍电影的来讲，这是一个很无奈的事情，因为你无力去做什么。反过来讲，你只能去表现他们另外一种状态的东西。比如我采访了很多老人，老人给了我一种……我觉得他们活在那块儿的人心比我们稳定，比我们结实。我拍DV的时候，见过两个老太太，差不多都是100岁的，她们俩儿聊得特别热闹，你逗我我逗你的，旁边还有一个男人。拍完以后回去请翻译给我说，那个翻译说听不懂，他说两个老太太聊的都是鬼，说哪个鬼昨天到我这儿来了，应该是谁谁谁……那个男人是村干部，退休了，他觉得那两个人说得太离谱，就跟她们说，这些城里人，你跟他们说点儿你们家的事儿，他们就走了。两个老太太就很不屑：那是你们当官儿的，男人的事儿，糊弄外人，跟别人说好听的，我们不可能。她们就继续聊她们的。
那天晚上我特别受感动，觉得那两个老人真的是挺了不起的。就是历史上这个民族给她们的、口传心授的东西，比如史诗，或唱的歌谣，一直就渗透在她们的生活里。她们生活中全是这种东西，喝酒，要不就讨论天气、粮食，或者鬼的事儿。这是他们身边无处不在的东西。
所以这种地方，这些人，你觉得你真的会了解吗？你不会他们的语言，就是跟他们住，也不过是几天，就算你能住一年，你觉得你又能了解多少呢？但是我觉得，如果你把心放平，把视角降下来，去感受他们，你真的能感觉到很多在城里消失的，或者不可能再感受到的一种东西。就象今天的一个神话。这个神话不是什么神话故事，我认为是神点化的地方。他们生存在这个环境里，那种人和万物的关系，你会觉得更科学更完美，而我们生活的这种环境更有压迫感，或更异化你，所以你会喜欢他们。
张：你能自己分析一下你那天晚上的感动吗？
田：我感到一种什么呢？第二天我跟老木说，我觉得这一块儿的人象山。你能看它，但你永远翻越不了它，你还要仰视它。而且你对山喊，听到的是回音，它不会应你，不会去取悦你，讨好你。它没有想过你是外来人你会给我什么好处，但它会友善地接纳你，会给你酒喝，给你讲它的故事，你只要愿意，也可以让你住在这儿，只要你不嫌这儿苦，不嫌这儿脏。但它不会因为你的到来而改变什么。我觉得这个太牛逼了。因为往往我们会去交换，你给我什么，或我给你什么；我们为了生存，用自己去换取一些东西。我不能说这种价值观不对，或对，因为我不是一个学者，我不懂这些事情，但是你总会感觉到，你在低着头儿活着。就是说你活得不痛快。但他们在那儿，你觉得活得生动。他苦、累、穷，但他并没有因为这个觉得自己下作，他没有觉得因为这个损失了他自己的什么东西，他反而生活得很快乐，因为他有信仰，他每天会去奉献，对神会有一种敬意，对山对水会有一种敬意，对土地会有一种敬意，土地会给他们收获，他们会觉得开心。我觉得这点其实是人最本质的一种东西。
你让我说具体她怎么感动我，那我觉得当你遇到好多好多人都是这样子的时候，试想你去比较，越是靠近公路的人，越靠近行政机构的人，他变化得越象你，越象我们的那些价值观，你会突然发现，他们的价值观比你的价值观更有意思，你更能够接受，它会对你有一种触动，你会想你活得开心吗？你活得生动吗？放松吗？
田：你去这个地方之前有没有什么理想的生活或生存方式？如果有是什么呢？是他们所代表的这种吗？
张：我觉得我能够跟他们有共鸣，我能够爱这个地方，可能跟我的前史有关系。我17岁插队，在东北嫩江，一个半农半牧的地方，就是一个特别广阔的草原；然后又去拍《猎场》，在蒙古的桑科草原，那是曲线最柔和的一个地方；拍《盗马贼》的时候，我几乎把跑遍了整个藏区，每天都是跟马背上的人生活……
另外我的家庭对我很严格，但我从小在家庭里，是特别离经叛道的一个人，经常会受到一些慈爱的呵斥，就觉得我这样有点儿离谱了。所以可能也是因为家庭太溺爱你了，让你的个性没有在儿童时代就消失。好好学习，天天向上，读毛主席的书，听毛主席的话……你还是一直在叛逆这个东西。我家人就说我，越不让你干的事儿你越想干，越让你干的事儿你越懒得干，可能是一种性格的东西。我自己就讲，我特别喜欢大空间，不是说住大房子，特大的房子我觉得挺瘆得慌的。比如我小的时候我们家住的是四合院，我最开心的是每天躺在房顶上看天，或者看得特别远，就觉得挺来劲的，要在院子里待着就觉得挺憋曲的。
我不知道这是怎么形成的，但到这种地方我会一拍即合，好像突然间你回组织了；要回到城里呢，反而觉得巨辛苦。就这样的。
张：影片结尾的藏族女教师向往离开她在的地方，你会帮她吗？是因为她那么美你才拍她吗？
田：也不是。她如果要求或者希望我帮助她，我一定会的。她在那儿是个特别个性的女孩子，那个环境其实挺不容她的。她有一些东西（在电影里）是没办法表述的。她们是姐妹四个，三个姐姐都被外来的干部带走了，但有的人婚姻特别不好，她自己可能心里会有一种障碍。他们家人真的是很漂亮，我见过照片，她还不算最漂亮的。另外一个，她的爸爸呢，原来是那所小学的校长，可能是挺耿的一个人，和当地政府关系并不好，等于是退休以后，受到很多不公正的待遇，连正都没有转。爸爸又得病，她就特别矛盾。她特别渴望出来，因为她毕竟读过一点儿书，觉得碰到这群人可能是她的一个机会。我们也跟她说好了，如果出来，路费什么的都是我们包，不求你在北京住下来，就是希望你能看看世界再回去……
我在美国放片子的时候，她突然打电话，她们跟她说，现在你在美国，好多美国人在看你。她特别高兴，说我能到昆明看电影吗？她们就说那你来吧。后来我跟她们说，你们想过没有，她看一场电影，来回要三十天。她走出来，大概要八天，到昆明，坐那种便宜的车，要五天，然后在昆明待一两天，这就十好几天，然后你要再花十好几天回去。我说你们要真想请她看电影你们就去接她，正好拍个纪录片回来。
张：为什么提问的声音全都被抹去了呢？甚至在不可少的时候用字幕来代替？
田：这是我的一个实际情况。因为中间有很多翻译和访问者之间的对话，很混乱，而且是没有话筒的，我本来就没想留这个。但实际上你采访人，要保证声音质量的话肯定还是要加话筒的，很多声音的采集你自己是要有一个设想的，不可能说今天这个人的采访或某一句采访你听清楚了（你就用），后面乱七八糟的东西没法儿听，你就不用了，那它就不统一了。你要想一个统一的方法，那就是把它们都拿掉而已。可能看的人会觉得这是纪录片的什么方式，但在我来讲，是特别简单的一个事情，就是我觉得没法儿用，这声音不可能用，它在电影里出现是噪音，是一个根本没办法翻译的东西，我肯定就把它拿掉了。
张：那些小孩儿在操场上玩儿是你们恰好碰到拍下来的吗？
田：是我找他们过来的。那是一个已经废弃的学校，孩子们都到山下去读书了。
张：那为什么要让他们再到这里来呢？
田：因为我觉得它能够表现这个山和那个峡谷的关系。你会觉得在这麽高的地方会有生命的东西。其实孩子们那个学校也是可以拍的，但那是他们人工平出来的一块地修的学校，我是觉得那个地方反而是人造的，这是真实的。他们本来的状态是这样的，现在只不过被赶到另外一个地方去读书了。其实孩子们都是这个村子的，他们也很熟悉这个篮球场，他们可能有时候去打过。那种地方的学校，体育用具都非常简陋，你要说咱们一块儿打打球儿，他会很高兴。
就是说，我有一个看法，我不在乎纪录片是组织的，还是再现的，还是临时捕捉的，我觉得都不重要，重要的是你要表达的那个魂灵是什么。我在学院讲课的时候公开的说法就是，不必去考虑形式，不必去考虑理论，你们心里头有激情就行。你不会创造出更新的东西来了，因为电影一百年了，你不必肩负这个责任了。你用现在所有的东西，表达出新的感觉是最重要的。
我挺厌恶中国的现实主义的，就是从五四新文化以来的现实主义。为什么呢？其实我对这件事觉悟得很晚，大概是拍《盗马贼》的时候，那时候开始有点儿背叛现实主义了，在《猎场札撒》的时候还没这个意识，尽管里面很多想法不是很现实的。我觉得很长时间以来，我们的判断，我们的价值观是以真为主，就是眼睛看到的，其实眼睛看到的经常是假象。因为真实不是我们说的这种真实，真实是藏得很深的一种东西。我在今后的电影中会有意识地背叛这种现实主义的路子。我觉得太现实主义的东西是不可能达到最高的一个境界的，或者说我们今天的教育让人挺苦恼的，它始终是在这样一个模式里，这是一个挺可怕的事情。包括纪录片，纪录片最让人觉得有问题的就是它制造真实，但其实它只是用影像这种手段制造了一种仿真，你说哪部纪录片没有选择，没有设定，哪怕是人类学纪录片，你得找一个人拍，但你就算跟着他拍了一年，它是人类学里那个最真实的范例吗？我觉得人类本身最不可知的，是信仰和神，最有趣的也是这一部分。这一部分其实是非现实的，是人类冥冥之中最敬畏和恐惧的。我觉得这一部分是最能反映人的内心深处的，是最本质的东西。
你说我什么时候知道的，或者我什么时候缕清楚的，我认为我到现在也没缕清楚。我只是从拍《猎场札撒》的时候就隐约有感受，但回到城市里就忙活得把这些东西都忘了。在拍电影的过程中和我自己的生活经历中也常常感觉到这些问题，只是没有梳理过。真正有意识地去梳理实际上是从九十年代末到这个世纪初，我认识吴清源和我到云南，这几年开始在想这些事情。但这些事情你也不能太极致了，就走火入魔了。我觉得诸事都不可能去强求，它该是什么就是什么，而且我是一个糙人，没文化，我想不清楚这些事儿，我有时候会听一些高人来谈，他说得对，我也当成不对，他说得不对我也当成对，然后我自己再慢慢儿琢磨去，我会把自己嵌在一个我认为合适的位置上。
张：为什么用高清拍呢？
田：我一直特别关注数字的事情，从松下出第一台DV机开始，就一直搜集有关的资料。我觉得数字化的东西会真正进入到主流的传播业里来，它会使电影在表现语言上有一个新的变化。象《骇客帝国》、《指环王》，已经是数字电影最佳的佐证了，它给你另外一种想象。我监制《冬至》，实际上是第一次跟数字摄影机打交道。看一些他们拍得东西，发现确实不错。
那拍这个地方的时候呢，我知道我根本没有可能用胶片来完成，所以就毫不犹豫地选择了高清。因为我去的这条路，是不可能把胶片送出来冲洗的。而且那地方没有电，看不了放映机，我还要背一个放映机进去，太离谱了。
用高清，第一它可以保证我知道我拍的东西品质怎么样，第二高清比胶片的工作时间要长。这个长指的是日照时间，就是胶片在七点钟，太阳刚出来的时候，最大的光孔感光够了，你可以拍了，那么到下午五点钟就不能拍了；但数字电影呢，可以拍到晚上六点。无形之中我多了两个小时的工作时间，这对一个在野外操作的摄制组来讲是特别重要的，就是说你看到最美的景象，你拍不到的时候，那比杀你都难受。
张：DV对你来说不可能吗？
田：DV的影像到不了我希望的状态。我觉得我只能做高清。拍电影的人不能让自己的眼睛过不去。这是做电影跟电视的区别，电视是一个短时间内一次性播放的东西，电影要在很大的屏幕上去观赏的……
张：当时你就计划好将来要转胶，要在电影院的大屏幕上放吗？
田：我当然会有这个梦了。
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