[故事]
双目几近失明的中年男子夏应电影厂钟导演的邀请，讲述自己的一个电影剧本。
文革时期，一条僻静的小街上，夏偶然认识了一个女扮男装俞，在交往的过程中，夏得知，俞的母亲被打成右派，得了肺癌。夏在一次帮助俞的过程中，被人殴打双目几近失明。而等夏从医院出来后，俞已不见踪影。
被夏的故事打动的钟导演，准备把这一故事拍成电影，他和夏一起设想了多种电影结局……
[相关资料]
编剧：徐银华 导演：杨延晋
演员：郭凯敏 张瑜 杨延晋
拍摄年代：1981
出品单位：上海电影制片厂 彩色
[评论]
之所以想起用“元电影”这个概念，是受文学上“元小说”概念的启发，即通过对影片拍摄方法和拍摄内容的思考过程来完成电影的拍摄。
通过1979年拍摄的《苦恼人的笑》，我们可以看出，杨延晋不仅在对文革的思考上，先人一步，而且在电影本体的表达上也努力创新，《苦》片在画面的定格、变形、多画面分割、镜头的高速转动、变速处理、声画对位、画面间与画面内的蒙太奇组接、幻象的使用等方面都显示出了极强的探索性。
而通过《小街》我们可以看出，杨延晋已经逐步完成了对电影本体的过于花哨的过渡，力图以较为简洁而流畅的叙事来完成影片拍摄，而“元电影”的拍摄手法更是展现了杨延晋，一方面对电影技巧的更高层次的探索，另一方面，这种探索又曲折地表明了个人的对于文革、对于通行观念，与众不同极为难得的另类反思，并且，在《小街》中，杨延晋表现出来的反思，可以说是相当惊人的深刻。
既有技术上的极强探索，并且这种探索并非孤立于影片之外，而是与影片主题的表达紧密结合，这一点可是说是《小街》极为难得之处。
元电影
说起“元小说”，大家会想起马原、格非、王安忆等，“元小说”集中表现在对小说的叙述的叙述，组织的组织，探索小说完成的过程和方式。
而说起“元电影”，其实，这一概念以及表现大家也许并不陌生，不满足于将故事，而是将故事的内容进行组织的过程，叙述方法上的表达等内容进行展现，在完成电影内容叙述的同时，也完成了电影内容叙述之背后的叙述。
张艾嘉的《心动》、提克威的《疾走罗拉》、塔伦蒂诺的《低俗小说》等均可列入此类。其中，有的影片出现了对于创作过程的展现，有的虽然没有创作过程的展现，但叙述结构上的极大非常规线性发展逻辑，都引得观影者思考影片叙述背后的叙述概念，即该影片是如何被组织起来的，该影片的叙述是如何完成的等类似问题。
是以，我在这一层面上使用了“元电影”这一概念（当然，这一概念还有不少不尽完备的地方，我当在日后逐渐地改进、完善—）。
《小街》开始即采用了一个片厂的片段，一个电影摄制组，即将开拍一部电影，旁白出现：“我之所以要出现在这部影片当中，是为了使它的叙述更为真实，我要告诉人们这是一个真实的故事”。这个旁白人员“我”恰恰也是《小街》的导演杨延晋，而剧中的钟导演也正是由“杨延晋”自己出演的。
那么，钟导演即显示了双重身份，其一，在夏的叙述中，钟导演是故事的旁听者，而他还对故事的叙述提供了自己的推动力量，其二，钟导演还是杨延晋本人，钟导演对于故事的推动反转也可以理解为杨延晋在创作过程中对于影片的推动和反转。影片一开始即显示了“元电影”对于电影叙述的巨大的扭动力。
夏讲述的故事本身是一个故事，而钟导演对于这一故事的听取和参与本身又是一个故事，这种故事中套故事的双层故事讲述方法，构成了《小街》“元电影”概念的形成。
《小街》在开始的时候，一个年轻人，来到钟导演的住所，讲述自己写的一个电影剧本，一般的观众很容易想到，他讲的是自己的故事，这是一般影片的故事中套故事的通用手法。钟导演并不只是个被动的旁听者的身份，在夏讲了一段自己与俞的经历后，钟导演询问：你这个弟弟怎么听起来象个姑娘啊。夏接着说到，我刚开始也不知道，直到后来下了雨，夏的故事重又开始讲述，讲述自己是如何发现，“弟弟”其实是个姑娘，讲述自己和弟弟其后的遭遇。
钟导演于此体现出的对于故事的推动性可见一斑，而且，最大推动即在于，钟导演的出现，为夏的故事的讲述提供了一次契机，正是由于他的存在，夏的故事的讲述也才得以展开的。
当夏讲到，几近失明的他从医院出来，回到俞的家中，而俞已不知去向时，夏的故事讲述就基本完成了。故事的讲述部分暂时告一段落。
然后，钟导演提出了影片要有个结局的概念，对于一个导演，这种看似无尾的故事，是不适合拍成电影的，此后，随同钟导演和夏一起，杨延晋通过对钟、夏两人对于结局的设计展示出自己是如何设计〈小街〉的拍摄来，同时，表明了自己对影片通常的结尾方式的反思。
钟、夏二人一共给影片设计了五种结局。出于悲剧更能打动观众的原因，钟设计了两种悲剧结局（注意：这里，第一提出了所谓悲剧性结局构成原因的反思，第二，这两个悲剧性的结局，恰恰是由出演钟导演的《小街》的导演杨延晋本人提出的，那么，是否可以看出杨本人的倾向性呢？），夏设计了两种戏剧性结局，原因在于，夏对于俞、对于生活的坚信。
第一结局：悲剧性的。多年之后，夏得知俞死掉了，被夏否决。
第二结局：悲剧性的。多年后，夏的眼睛好了，重遇俞，俞却已经丧失了对生活的全部信念。钟导演并提出了自己对于结尾拍摄镜头的使用方法等。被俞否决。
第三结局：喜剧性的。夏与俞相遇在钟导演处，俞未婚，夏未娶，暗示了两人的结合。。
第四结局：喜剧性的。夏在回家探母的火车上，遇到了俞，并知道其姓俞（俞的姓一直是假定性的），暗示两人结合。该结局结束时候，出现了摄影机。
第五结局：开放性的。钟导演旁白，让大家结合现在的生活状况，自己给影片一个结局。
其中，第一结局和第五结局，是通过语言叙述来完成的，第二结局通过钟导演的插入叙述及画面展现来完成，这三种解决观众都可以知道是假定性的。第三第四结局在结束时候，才表明是夏的设计，结局的画面展现与影片表现是共时性的，即该解决开始时，观众没有办法知道，这是属于设计性的，而以为这就是现实性结局，这一点使用得很巧妙。
及到第三、第四结局结束，观众才知道，原来这两种结局也都是设计性的。而第五种结局虽然在开放性的同时，暗示了其喜剧性，但，结局到底是什么呢，文革之后，人们还会有喜剧性结局么？杨导演以及钟导演让大家自己思考了。