用于文化纪录与比较的故事片 用电影纪录、比较文本资料很难把握的民族文化的某些特征，甚至随着科技手段和理论方法的完善，研究电影以呈现出民族文化的全貌，已是当代文化人类学者的共识。
“人类学电影通常界定为表现文化模式的影片”①，根据这一定义每个国家每个民族拍摄的任何电影都是研究民族文化模式的人类学电影。通过客观认真的系统考察，更精确更详尽的保存和研究人类行为模式的音像纪录电影无疑是文化人类学电影。那么情节虚构的故事片对文化人类学研究是否具有意义呢？严肃的把故事片看作文化产物并以此作为研究民族文化的素材已在文化人类学研究领域里存在有半个世纪的历史了。虽然影响力不大，但美国影视人类学家约翰·威克兰德（John H Weakland）认为“此类电影的研究仍然值得推广和发展”。因为故事片的文化读解是文化人类学研究的一个独特领域，“它的研究方式与传统的文化人类学领域的兴趣及研究方法惊人的接近”，“而且这种研究方式可以有效掌握研究博大而复杂的当代文化”，“这种潜力可以通过反复的实验式研究来证明”。②
文化人类学电影的组成基础：纪录片与故事片
早在电影诞生的初期，一些电影工作者就自觉或不自觉的把这19世纪工业文明的成果应用在了人类学研究领域。1898年，哈登（Alfred Cort Haddon）在托雷斯海峡拍摄了当地土著的社会生活； 1901年，斯宾塞（Baldwin Spencer）在澳大利亚拍摄了袋鼠舞和祭雨的仪式；1904年和1907年，伯奇（Rudolf Poch）分别在新几内亚和西南非拍片；1908-1910年，汉堡南海考察队在密克罗尼西亚和美拉尼西亚拍摄了土风舞等内容；1912年，格斯顿·梅里斯（Gaston Melies）在塔西提和新西兰拍片；1918年，马丁和奥萨.詹森（Martin and osa Johnson）在西太平洋所罗门岛和新赫布里群岛拍摄了影视短片③。这些作品被视为人类学电影实践的萌芽。
在20世纪20至40年代，英国电影界乃至世界电影界最为突出的大事之一就是英国纪录片学派的形成。其代表人物是电影界与文化人类学界人所共知的弗拉哈迪（Robert Flaherty），代表作是反映爱斯基摩人的影片《北极人纳努克》（Nanook of the North），1926年6月1日在纽约的首映获得极大成功。此片被认为是早期人类学影片的经典之作，并被认为是人类学电影的诞生之作。后来，分别在1926年和1934年，弗拉哈迪还发行了有关萨摩亚群岛的《莫亚那--黄金时代的浪漫曲》（Moana-A Romance of the Golden Age）和有关爱尔兰西海岸线外的阿兰群岛的《阿兰的男子汉》（Man of Aran）两部人类学影片④。尽管《北极人纳努克》是人类学电影的诞生之作，但是，弗拉哈迪并不是一个人类学家，他的拍摄并不是从人类学的视角切入的，他的拍摄思想最多只能算是带有一种朴素的人类学思想的拍摄。电影理论界对英国纪录片学派的研究也表明，英国纪录片学派的电影美学过于强调了拍摄者的主观意识（立场），使影片的客观纪录性有所损失，所以我们应该以研究故事片的文化人类学角度去关注弗拉哈迪的电影。
在电影界和文化人类学界另一个耳熟能详的名字是克拉考尔（Kracauer），他是把对故事片的研究引入文化人类学研究领域的创始人之一。故事电影与文化人类学的结合有一个时代高压的背景，那就是第二次世界大战，由于战争的需要，美国必须了解德国民族当时的文化特征和文化源，又不能实地考查，只能利用现代艺术博物馆和国会图书馆的电影资料进行整理研究。1947年克拉考尔系统研究了1919年至1933年的德国故事电影,以便找出与当时极剧变化的社会环境相关的内容,他以文化批评的方法揭示了影片叙事的深层结构与当时社会文化特殊性之间的关系，是以文化人类学的视角从故事电影的研究中把握当代大型社会文化的探索初始。
二战后，故事片的文化人类学研究开始沉寂，直到新中国成立后，一些国外文化人类学者开始利用那一时期的中国电影研究当时封闭而神秘的中国的文化模式和形态。
近十年来，国内一些从事“文化研究”和“东、西方文化比较”的学者使用比较新的文化理论思潮及文化人类学的研究成果，通过对新中国电影（1949年—1966年）的叙事结构的深入分析，对那一时期中国的文化形态模式进行了反思，进而对新时期中国电影（80年代后）所表现出的文化困境进行了批判。
作为17年电影的代表作品《小兵张嘎》与前苏联电影的代表作品《伊万的童年》在表现题材和创作时间上几乎相同，两国又同是社会主义国家，影片主人公所处环境和所处时代背景也基本类似，但面对同样的历史，两部影片在叙事结构上和主题内涵上所做出的不同选择，使人们深刻的感受到东、西方文化形态模式的差异。
读解影片《小兵张嘎》与《伊万的童年》的叙事结构，比较两片的文化模式
1949年，共和国的成立使中国摆脱了半封建半殖民地时代，中国的文化进程由此进入到一个特殊的历史时期。这一时期的中国电影被称为17年电影（1949年—1966年），《小兵张嘎》是17年电影中家喻户晓的代表作，于1963年首映，是由北京电影制片厂摄制的黑白故事片，导演是17年电影的主流人物、新中国电影艺术大师、号称“北影四大帅”之一的崔嵬。他的另一部名作为《青春之歌》。
17年电影的主题乐章基本为“英雄颂歌”，《小兵张嘎》的真正主题与其说是英雄的业绩，不如说是英雄的成长。影片叙事的基本格局不是“战斗／牺牲／胜利”，而是“追求／考验／胜利”。影片用“革命英雄主义与革命乐观主义” 巧妙的回避了儿童直面战争的残酷性。影片将经典叙事模式中女人、孩子与男人间的被拯救者／拯救者的关系模式转化为被启蒙者／启蒙者的关系模式，设置了一个至数个作为党和人民形象的人物来支撑并结构影片叙事体。其中党作为领路人、启蒙者，人民作为支持者、正义的基础，将帮助作为主角的孩子成长为英雄。只有在党的引导下，在革命的事业与队伍中，孩子经历一系列失误、考验、锻炼才能成为一个为共产主义理想而战斗的英雄。小嘎子只有在老钟叔、奶奶、老罗叔、区队长的关怀引导下才能成为一个名副其实的八路军。这是一个由稚弱而成熟的过程，主角的成熟，不是一个个人化的心理历程，而是对一种意识形态内容的呈现与遮蔽。小嘎子是以痛苦的寻找历程为开端，以他置身于盛大的胜利仪式场面为结束。
投身革命，不仅意味着一种价值的获得，而且意味着得到并享有爱与归属。小嘎子只有找到革命队伍才能找到奶奶的替代与家。在影片所呈现的社会因果式中，个人必定要融合于集体，个体必定要融合于革命。然而，影片没有表述绝对的牺牲或代价，而是一场空前的庆典与凯歌。这将是一次以弱小、痛苦、失落的寻求为开端，以强大、幸福的归属为结局的生命历程，使影片具有一种“入世历劫”式的神话构架与色彩。影片就其社会功用而言，在开始捕捉现实表象的同时，也在消解现实。使影片叙事与后殖民主义理论的文化批判完全缝合。小嘎子这一战争中的儿童在党的引导下、在革命队伍中拥有了超人的能力。能用木枪缴获真枪，能只身赤手空拳的追击并消灭强大的敌人指挥官。在影片的结尾，在具有神圣性的仪式化的场面中，他把木枪传给了胖墩，完成了从儿童到英雄（毫发无损）的神奇塑造。影片对主角经历的设置与真实历史的背离与夸张反映了中国特定历史时期的文化形态与模式(戴锦华《电影理论与批评手册》)。
用后殖民主义理论分析此片体现的文化模式应称为：后殖民的健忘（amnesia,或译"记忆缺失"）。后殖民主义理论认为，殖民时代的结束给原殖民地国家所带来的后果是双重的。一方面，纷纷独立的原殖民地国家洋溢着一种"再生"（aftermath）的欢欣。有人把这个时刻看作是一个令人鼓舞的时刻，充满了自我创造的欢欣与独立的喜悦，有一种神话般的狂欢感；但是另一方面，也充满焦虑与恐惧，人们既感受到创造一个全新世界的急迫任务，但是这一任务的完成由于国家在政治、经济、文化上的相对落后的严酷现实而显得异常艰难。新国家的诞生常常伴随着忘记过去的欲望。这种遗忘意志（will-to-forget）是历史的自我创造或重新开始的欲望的一个表征，其目的是驱散自身所遭受的殖民统治的痛苦记忆和斗争的艰难历程，用英雄加庆典的模式创造新的文化格局，团结和教化民众用以应对政治、经济、文化上的相对落后的严酷现实⑤。回顾17年电影中革命历史战争题材的影片，基本上是以英雄的最终形成及胜利的庆典（进军）仪式结束，《小兵张嘎》也不例外。
与《小兵张嘎》同时期拍摄的前苏联电影《伊万的童年》，首映于1962年，是由莫斯科电影制片厂摄制的黑白故事片，获1962年威尼斯电影节金狮大奖。导演是前苏联世界级电影艺术大师塔尔可夫斯基。
影片表现了12岁的俄罗斯少年英雄伊万，电影一开始就已奠定了影片叙事的基调：阴暗、残酷和孤独。我们看到衣衫褴缕的伊万孤独的睡在战争废墟里等待天黑，当死寂的夜幕降临时，他悄悄的潜进冬季冰冷刺骨的河水中，在完成侦察任务胜利归来后，他看见战友，苍白的脸上只露出淡淡的微笑。在卫国战争中他失去了所有的亲人，在严酷的环境里他唯一的心愿就是复仇。作为红军侦察员，他弱小单薄的身上背负着成人都难以完成的使命。每当任务完成后他没有表现出作为英雄的喜悦，小嘎子那样的儿童顽劣性在他身上一点也看不到，残酷的现实环境让他痛苦，对过去美好生活的回忆只能出现在他的梦境里，而这让他更痛苦。他总是脸色苍白、吃的很少，情感只能在痛击德寇的幻想中得以宣泄，他利用儿童的身份潜入敌占区侦察，最终被德军发现并被绞死。在影片中，导演对影片叙事作了独特的处理：影片中几次出现了伊万的梦。在阴暗、污秽的掩体里，疲惫不堪的伊万睡着了。梦中他回到了家乡。阳光明媚，波光粼粼，马儿啃着散落在河滩上的苹果。正在井边洗头的美丽温柔的母亲告诉伊万，往深不可测的井底望去能看见天上的星星……突然一声枪响，伊万从梦中惊醒，眼前仍是阴暗、潮湿的掩体。他马上要穿过林中大片水洼，到遥远的敌后执行侦察任务，直到有一天，他终于没有从远方归来。影片的主题与其说是英雄的业绩不如说是战争与童年的对立。影片叙事的基本格局是痛苦/战斗/牺牲，小英雄伊万与红军战士之间不是被拯救者/拯救者的关系模式，也没有被启蒙者/启蒙者的关系模式，红军战士并不能保护这个孩子，反而不得不依靠他，伊万投身于卫国战争和融入红军队伍只是意味着一种精神价值的获得，并没有找到和享有亲人的替代与家的归属。残酷的战争经历使伊万时时地陷入痛苦与仇恨之中，让伊万过早的成熟，这是一种强迫性的个人化的心理历程。最终战争的胜利是以儿童的牺牲作为代价的，胜利的获取没有狂欢只有悲痛。影片表述的文化态度就是“抵抗遗忘，直面残酷现实，反思战争悲剧”。
后殖民批评十分关注记忆问题。在评论后殖民理论的先驱、阿尔及利亚民族解放运动的核心人物法农（F．Fanon）的《黑皮肤，白面具》（Black Skin，White Masks）一书时，著名的后殖民批评家霍米．芭芭（Homi Bhabha）指出：“记忆是历史与文化身份问题之间的桥梁”，“记忆（memory）决不是静态的内省或回溯行为，它是一个痛苦的组合（re-membering）或再次成为成员的过程，是把被肢解的过去（dismembered past）组合起来以便理解今天的创伤”。要通过重新唤起记忆让历史变得更熟悉、因而也更能把握。当然这是极其困难的，去讲述自己的屈辱历史就是被迫去挑战一个人自己的局限，而回避自己的屈辱历史则无异于继续甘受奴役，让暴力继续存在下去⑥。
这两部影片反映了60年代中国与前苏联对过去历史认知的文化态度，从而剥离出那一特定历史时期中国与前苏联文化模式特征的差异性，暗合着东、西方文化传统所持的不同立场。虽然小嘎子与伊万都是战争孤儿，但党和革命群众成为小嘎子家庭的替代品（同处于革命大家庭）。小嘎子英雄形象的塑造是靠党的引导与革命群众的帮助，是靠别人给小嘎子以肯定，从而树立起其自身的价值（是从别人处获得价值）。而伊万始终都是独立的，他靠自我牺牲完成了英雄的塑造，他的存在是给予别人价值，他靠自己“向上帝靠拢”。小嘎子加入革命队伍使其自身成为了革命的代表，他是不会死的，他与革命群体的融合使他自身具有了不朽的性质。而伊万只是一个被残酷战争机器碾过的孤儿，留给世间的只有伤痛和对战争的反思。小嘎子代表的是“神话”，而伊万代表的是“现实”。
① 埃米莉．德．布里加德《民族志电影史》，
载于《影视人类学原理》保罗．霍金斯主编，云南大学出版社2001年版
② 约翰．威克兰德（John H Weakland）《作为文化纪录的故事片》，
载于《影视人类学原理》保罗．霍金斯 主编，云南大学出版社2001年版
③ 张江华、李德君等编著《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版
④ 乔治．萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社，1995年版，382页
⑤⑥ 陶东风《后殖民主义、后殖民理论与后殖民性》，
载于《文化研究：西方与中国》，北京师范大学出版社，2002年版