在六十年代几乎席卷大半个世界的青年抗议浪潮中，发生在法国的“五月风暴”占据着一个非常独特的位置。它就像一个制高点，在青春与梦想、欲望与政治的合奏中异军突起；或是像一串短暂但辉煌的高音，在以“六十年代”为标识的反抗单向度社会的后现代文化造反与日常抵抗的大合唱中骤然破空而出。在今天，恰如说起“大革命”，约定俗成的就是发生在1789年的法国资产阶级革命一样，说起六十年代的西方社会运动，在历史学知识和公共想象的视野中，首先映入眼帘的，多会是源于1968年巴黎的“五月风暴”。 这初看起来有点儿奇怪，因为就时间而言，“五月风暴”不是最早发生的——美国的妇女解放运动、民权运动和反战运动已经开展近十年了；就过程它不是过程最激烈的——68年的捷克与墨西哥学生面对的，是荷枪实弹的士兵和坦克；甚至它也不是后续影响最明显的——它的邻国德国和意大利的左翼青年，纷纷走上了武装恐怖活动的道路。然而，这场“风暴”成为当时和日后的文化历史叙事中“六十年代”的最大象征，却也是有据可考的。首先，它的发生在一定意义上是预料之外的，是发达资本主义社会中镶嵌在政治文化各层次的结构性矛盾的一次突然的总爆发。二战后的法国，一度是公认的国家管理体制最健全、资本运转最良好的西方国家，阶级矛盾调和，福利资源充足。然而年轻的大学生们所体验到的，切身的是拥挤的教室宿舍、陈旧的教材体系和昏愦的管理制度；抽象的则是一个在丰裕和消费的自由幻像掩盖下的贫乏、因循而冷漠的官僚统制和单向度生活的社会。于是，发生在1月份的富有传奇色彩的德裔学生丹尼·科恩—邦迪与青年与体育部长直接冲突的“游泳池事件”和3月份由抗议美国越战而导致的楠泰尔巴黎十大抓捕和占领事件，成为“午夜风暴”的最初导火索。
从过程来看，这一事件则是整个西方世界中社会动员最全面的。从5月3日拉丁区的卢森堡广场筑起第一处街垒，学生与警察发生冲突开始，到6日学生联合会和教师工会号召全国总罢课、罢教；8日一批知名知识分子发表声明，号召“所有劳动者和知识分子在物质和道义上支持学生和教师们发起的斗争”；13日，即有80万工人和学生进行横穿巴黎的游行，展开全面的“占领运动”，接下来的一周，“占领运动”广泛开展，工人、作家、导演、演员、甚至神父们纷纷占领了各自领域的公共机构。20日，二战之后的知识偶像萨特为五月加冕：“社会主义和自由结合了！”到6月16为止，整整一个半月的时间里，以塞纳河为大背景，上演着一出轰轰烈烈的“立足现实，指向不可能”的壮丽戏剧。而从结果的高度分化和复杂性而言，这次五月的戏剧也是最具典型性的。一部分人在沉重记忆和自我流放中默默坚守青年时期的理想与生活态度，可能痛苦单拒不放弃；一部分人在挫败之中转向了对以苏联为代表的社会主义理想的全面怀疑，如从激进毛派学生一变而为“新哲学”领军人物的贝尔纳·亨利—列维；另一部分人则开始了与统治政权谨慎的妥协和参与之路，如昔日因种种机缘而成为整个“五月”的象征的科恩－邦迪，如今则成了斯特拉斯堡欧洲议会中负责德国绿党事务的议员。从某种意义上说，我们不得不同意始终反对这场“风暴”的雷蒙·阿隆再风暴甫一停息时做出的悲观预言：“所有的法国革命最终都强化了政权体制，恶化了官僚的集权化”。
或许因为法国是电影的发源国以及全球电影艺术的中心，或许因为60年代末正是“新浪潮”导演们走向成熟的黄金时期，这次运动在法国乃至欧洲电影界，激起了深远的反响。说起来，“五月风暴”与电影也算有着天然的渊源关系，它的另一导火索，直接就是发生在2月至4月的“保卫朗格鲁瓦运动”。法国电影资料馆在某种意义上是法国新浪潮的起源地，它的创始人朗格鲁瓦在许多电影人心目中的地位如同教父。时任文化部长的马尔罗以管理不善为名，试图解除朗格鲁瓦的馆长职务。2月14日，数千人示威要求马尔罗辞职。16日，雷诺阿、雷乃、戈达尔、特吕弗等人牵头组织了“保卫电影资料馆委员会”。直到4月21日，马尔罗终于让步，朗格鲁瓦仍任馆长，但资料馆的政府资助被撤销。这是法国电影界一次少有的主动介入政治的集体行动，似乎预示着日后一代电影人与政治和社会批判纠葛重重的历史命运。
谈到“五月风暴”与电影、电影人的关系，首先的关键词就是戈达尔。从1959年的《精疲力尽》开始，戈达尔的电影就一直激荡着青春叛逆和社会批判的双重节奏，渗透着一种社会人类学的分析视角。1967年，排列在戈达尔名下的三部影片，《中国姑娘》、《远离越南》（与克里斯·马克、阿兰·雷乃等人联合制作的纪录片，执导其中《摄影机眼睛》一段）和《周末》，都可以看作对一年后事件在各方面的敏锐预示。在《中国姑娘》中，大资产者的女儿、小资产阶级的青年学生、波希米亚色彩的艺术家以及来自农村的女仆，在“父亲”们远走度假的暑日里组织了共产主义小组，手持那一时代流布世界的《毛泽东语录》，讨论从妇女卖淫到新戏剧、从美苏争霸到性解放的全部政治文化问题。在《摄影机眼睛》中，戈达尔以自己眼睛凑近一台老式摄影机的超常中景固定镜头，配以涉及影像与真实关系的内心独白声音，既直接展示了自己此后电影思考的核心点，又似乎预演着“五月风暴”中影视形象在向外省地区传递巴黎事变实况、实现全面社会动员的过程中起到的巨大作用。在《周末》中，一场由周末度假的塞车转化为死者狼藉的的大屠杀的现代寓言，则直指戴高乐治下法国社会中普遍隐藏的暴力情绪和结构性矛盾最终爆发的不可避免性。 “五月风暴”爆发，戈达尔与同人们在腰斩了68年嘎纳电影节之后，就切身地投入了对这场运动的参与、见证和反思之中。先是影片《一加一》。这里的一个“一”，是英国滚石乐队一首歌曲的创作和演出过程的纪录；另一个“一”，则是众多人物面对摄影机就现代社会中的媒体角色、技术统治、妇女解放、语言的权力、色情与法西斯主义等诸问题的直接发言。两组语言和画面互相穿插、互相打断，以双方信息的片断性和不完整性，戈达尔制作了一个五月革命之后西方社会的高度个人化因而也真实地政治化的图景。随后，从1968年到1972年的4年间，戈达尔进入了一个与毛派青年领袖让—皮埃尔·高兰合作的“吉加·维尔托夫小组”时期，制作了《快乐的知识》、《英国之声》、《东风》、《弗拉基米尔与罗莎》等一系列富有所谓“电影杂文”色彩的影片，提出了“不是政治电影，而是要政治化地拍摄电影”的口号。这一时期以及随后70年代中期的的“声影制作社”时期，是对戈达尔的评价中分歧巨大的环节，一部分电影史家认为是误入歧途。然而在我看来，正是这两个时期，正是“政治”因时代促使而付出水面所导致影片因失去叙事趣味和影像奇观而引来的“枯燥”之责，为戈达尔在电影史中不可动摇的先锋地位奠定了基础。通过这些对社会政治问题直接干预的影像实践，戈达尔确立了“以两者之间，而不是以某些固定的位置来思考”的电影观，通过对事物（影像）之间潜隐的、藏匿着的界线的发现和划出，使意识形态中被整合了的“社会景观”发生分裂，从而使差异和多样以及矛盾显现出来。构成了经典意识形态概念失效之后，面对博德利亚所谓全面“类像化”的消费社会几乎唯一可能的批判力量，以及为个人生活赢得新的诗意的微弱力量。
在戈达尔的影片中，“五月风暴”以及整个六十年代的气质，非常集中地体现在让—皮埃尔·利奥身上，尤其是脸上。最难忘的形象，是他在《中国姑娘》中瞪大清澈的眼睛，在特写镜头中讲述社会革命与“新戏剧”的辩证关系的段落，那种天真的激情和臆想的暴力，正是“五月风暴”对立互补的特色。然而，这一偶像也许只存在于戈达尔的影片中，作为特吕弗的“安托万·多涅尔”，从《偷吻》（1968）到《床与面包》（1970），他一直都在躲避而非面对政治。他在这些影片中经历的，是罗曼蒂克的爱情与小资产阶级家庭生活中小小的幸福和背叛，而非性与政治的激烈交织。
特吕弗从个人性格和影片表现来看，应该是一个远离政治、自然也会远离“五月”的仁。然而，1968年嘎纳电影节上第一个发难的人却正是他。当时银幕上正在放映雷乃的影片《我爱你，我爱你》，特吕弗率领戈达尔、马勒等人冲上舞台，强烈抗议众人无视巴黎同志流血而继续“节日”的行为，然后从放映机中扯出胶片，一番践踏。电影节草草闭幕，没有颁发任何奖项。相信这次“历险”在雷乃的心目中，会是一次永远的个人伤痛。
就“五月风暴”与法国电影而言，另一个不能不提的人物，是被称为戈达尔的“干儿子”，有“五月之子”之称的菲利普·加海尔。1948年出生的加海尔出身电影家庭，16岁即拿起了摄影机，到1968年，20岁的他在身体和影像的双重意义上完整地参与了“五月风暴”。此后，他一直是法国重要的先锋电影艺术家，尽管外界知名度不高。1999年，在“五月风暴”过去三十年之际，他执导了《夜风的滋味》一片，描述一个在68之际经历牢狱之变，此后一直“自绝于”主流社会的中年男子，终于在多年坚守之后选择了自杀。影片异常地缓慢和沉默，充满了沉思的气氛，可以看作他个人对自己青年时期沉痛的回顾。而贝尔托鲁齐在2003年的新片《梦想者》，使用他的儿子饰演一个生活在“五月风暴”期间的法国青年，想来是共同经历了那一时代的人之间的一种默契的分享吧。 在法国之外，意大利的一些电影也对这场风暴有着直接间接的反应。贝尔托鲁齐是在那个时代前后确立自己“电影诗人”的形象，但他却并没有直接反应这一事件。直到1972年，在惊世骇俗的《巴黎最后的探戈》，他通过一个文化革命的挫败转化为性放纵的作家遇到一个将性解放认作反抗社会压抑的唯一可能的少女的故事，传达了一种交织着亢奋与绝望的情绪。或许，这正是五月给他的巨大挫败感的曲折表达。贝尔托鲁齐此后的大量社会历史片，都贯穿着一种“从历史中拯救个人”的电影理想，想来与此也不无关系。
最后值得一提的，因该是电影史上最著名的异端帕索里尼。60年代末到70年代初，欧洲的青年造反风起云涌，他却令人难堪地表示反对，称学生们的行为是小资产阶级的冲动，称自己更愿意站在警察一边，因为他们是真正的工农子弟。而戈达尔影片中两个最重要的青年造反者形象——让—皮埃尔·利奥和安娜·维亚泽姆斯基，在他同一时期的影片中则成了资产者的儿女，或因压抑爱欲而神思恍惚（维亚泽姆斯基在1968年的《定理》中），或沉迷与滔滔不绝的空话之中（利奥在1969年的《猪圈》中），最终则都陷入了完全丧失行为能力的昏迷状态。关于西方世界社会革命的可能性，这也许是最绝望的表态，也是这个异端对自己生活的世界、自己出身的阶级以及自己本身的攻击，而这也许也是“五月风暴”的“语言无意识”。人们在1968年的5月确实作了很多，关于这件事我们也可以接着说很多、看很多，而决定性的行动却是无从展开的，只能以麻木的昏睡而在缺席中暗示。毕竟，这是在一个大规模的社会革命已无可能的时间环境中的一次理想化冲动，是在理念以一步步地向现实靠拢为手段获得所谓“实现”的历史进程中，一次空前的挟现实靠向理念的行动。它的失败和胜利，所谓在所有主要的方面都失败了，而在所有次要的方面则获得了成功的“明智”之判，也必须在这个背景之中理解、质疑和反思。