周末去看的《可可西里》。当时震撼得不知所言。回来后推荐父亲去看，还说：“真不明白中央宣传部怎么不推荐这样的片子出去参评金像奖最佳外语片。” 父亲看完，对我说：“若我自己是这样宣传部的人，也不会同意它参加金像奖最佳外语片评比。第一、里面缺少光明的东西。虽然这是由片子内容决定的，但是阴暗到底，容易被利用；第二、涉及到西藏问题。一到外国，这样的事情就说不清楚，容易被攻击。此外，这片子可能可以拿到些技术奖项，因为在运用电影语言方面相当娴熟，但是很难成为一部伟大的作品：第一、群像式的叙事缺少具有细节和血肉的人物，每个人的面目都模糊不清；二、对于人性深层次的东西挖掘得不够，流于符号化。”
细细想来，这样的分析很是精到。
电影中有一处并不引人注意的台词，队长日泰在说到为什么要几年不放弃地追捕盗猎者时的一句话:“你打了我的羊！”
“你—打了—我的—羊。”
此处这句话至少可以表达出三个意思：第一种自然是导演力图说服观众接受的，即巡山队人员的共识，藏羚羊是大自然赋予我们的礼物，任何人不应该伤害它；第二种则可能是一个狭隘的现实利益考量，即藏羚羊是藏地所有，任何外来人不应该伤害它或曰杀戮它；至于第三种意思，也是隐藏得最深的甚至连导演自己都没有察觉到的含义，那就是——藏羚羊是藏人所有，任何外族人不应该伤害它或曰掠夺它。
这里存在着的是不经意间的“你”-“我”具有现实紧张力的、汉藏两分法的对立关系和竞争关系。
我倾向于得出影片中存在上述无意识的两分法的结论，并非仅仅出于对一句单独的话的分析，而是源于全片各处体现出的线索与暗示。
首先是巡山队的人员组成。日泰是转业军官（由这一点可以排除上述第二种意思，即狭隘的基于争夺现实利益的排它性考量），而其他队员，除了刘栋之外，均为藏族。具体解析可以看到，刘栋是“开车的”，这是一个在汉族主流社会中非典型的边缘化的角色，甚至在影片中他的作用——与外界取得联系并转头支援在无人区的同伴，但孤身一人被流沙吞噬——已经说明了欲沟通日泰的“我的”世界与“外面”的世界的努力之艰辛与失败；记者本身也具有父方强势一方的藏族血统，而且依然保有能说藏语这一民族身份的思想基本外壳；其他的藏族队员，在参加巡山队前的身份，有在师范大学取得做“老师”的资格却没有进入这一角色设定的，也有原先在木材检查站这一有官方意味的“工作单位”但后来退出的，无一不具有非主流的特点，这里的符号分析与王家卫影片中的人物职业设定和具体社会承担角色之间的关系有相似之处；更关键的是，这整支巡山队都是“编制”外的，分明就是更加独立于原本可能具有半汉族主流特点的藏族民族自治机构之外，从而拥有更多的民族“自由意志”；
其次是电影中对藏族精神世界的表达其实是汉族的或曰“现代”语境下全球化的的文化准则改造过之后的伪“民族精神世界”。从影片一开头强巴的天葬，到巡山队焚毁羊遗骨时的转圈超度，再到日泰死后白布裹尸、喇嘛擦拭等仪式，原本都有藏族自有的万物有灵的独特哲学和藏传佛教思想体系的支撑,若在西藏自然景观和传统人文表达所具有的浓郁的神秘主义、形而上学的倾向，以及在历史认识领域打破时间空间进行总体一揽式把握的观念这方面有所发掘的话，定然会使影片更加深刻，但是导演无意识地将它们猎奇化了，使用本身的一套认知世界的话语和符号改造了这些原初的表现形式，使他们最终仅仅或作为观众不熟悉的地域风俗或作为类似导演自身所在的世界所认同的仪式（二者间本没有严格的对位）加以解读，“在一定程度上阻碍了读者对于西藏意境的理性把握，更多地渲染和强化了同传统文化没有质的差异的不可言说的神秘与某种暖昧”。这个文化准则的改造过程，其实就是一个将“他者”独有的“我”呈现在观众面前成为再创造过的影像，将现实情景作了一次强烈的主体观照、情感体验和符号重写，所以再不单纯是原先存在于“他者”社会中的那个物了，也并没有同整个西藏试图弥补时代的巨大跨越中对于传统的某种表层割裂，建构起现代与历史的对话空间。
再次是电影中处处体现出来的暧昧不清与模糊不定。正因为导演使用的是自己所在民族语境中的基本判断方式与准则，所以对于人性的挖掘停留在表面化，对巡山队员们舍弃自己生命而拼得藏羚羊平安如此一个具有形而上学意味的中心行为只是用“保护环境与资源”的人与自然的矛盾为包装草草带过，对于人与人之间的矛盾、生与死之间的抉择、不同的世界观价值观及其所支配的各群体之间的斗争这些更深层次的问题，探索得还远远不够（这一点，也就是《可可西里》与《蓝风筝》、《活着》、《霸王别姬》、《鬼子来了》等片强烈的精神冲击力相比所欠缺之处，这不仅仅是因为剧本本身的整体性改动与余华、李碧华、尤凤伟等的精彩原著之间存在的客观落差，更重要的是对于人性的理解的深浅程度问题）；正因为如此，巡山队的群像中缺乏具有生动个性与细节的有血有肉的人物，甚至连他们群体努力背后的支撑信念都被简单化、平面化了；正因为如此，借马占林之口说出的人破坏环境导致的生态链崩溃的悲剧显得格格不入的生硬；正因为如此，马占林在日泰这个最大的主题象征符号死去后对记者亓亮说的那句顺着这些盗猎者“外来者”的脚印就可以离开环境险恶的生死搏杀之地、还有几里、就到公路（现代文明或者说传统文明被取代的象征）上了的台词，极具深意（值得注意的是，此时开始刮起突如其来的大风，亓亮顺着“外来者”的足迹返回到“外处”的难度无疑家被加大了）；也正因为如此，影片中让观众印象最深刻的反而不是那一系列的“正面”人物，而是匆匆亮相的舞女，以及在首尾呼应的盗猎者“老板”，虽然都只是寥寥几句台词，性格特点却跃然于银幕之上。
按照本尼迪克特在《文化模式》中的观点，由于西方文明凭借先进的运输工具和发达的商业布局得到叫广泛的流传，白种人便把人类本性看做是与他自己的文化准则等价，而忽略了这样一种一致性毕竟只是一种历史的偶然。在本尼迪克特看来，这种总要把自己的局部行为等同于一般行为，把自己的社会化了的习惯等同于人类本性的观念可以回溯到一个古老的命题，那就是“我自己的”的封闭性群体与外来人之间具有各种差异性。以此对照分析，无可否认，《可可西里》在既定的叙事框架下“讲故事”的水平还是相当高的，在电影语言的综合运用、叙事结构的首尾衔接、体裁表现的糅合与再生方面，都做了相当多有益的尝试。但是可惜的是，如拉尔夫．林顿在《文化树》中强调的各文明的发生、传播与文化适应（acculturation）等过程中各种文化接触后的变迁机制——相互排斥、消亡、融合、更改和更替、隐约的前行和复兴——在影片中被自觉或不自觉、有意或无意地忽略或逃避了。以“生存境遇”为前提、内核和根本性因素，在电影的深层次创作中形成生存境遇、文化意蕴、审美机制三者的结合，在这方面，《可可西里》留给我们的是遗憾。
“在全球一体化进程中，第三世界、少数民族、偏僻山区地区日益走向边缘化、郊区化、远郊化。科技手段、市场竞争、现代法理、人权观念、现代价值、生活方式都是掌握在西方强者手上的工具，人们在追求它们的过程中也被俘虏为它的玩物，失去自己赖以生存的立场。西方理性、科学、技术的霸权主义瓦解了各民族传统的多样性智慧，形成唯一的真理、智慧、信仰。……‘现代化’一词在时间逻辑上的错乱来自西方中心主义思维，其中蕴含着文化霸权主义和依附主义。正是这个观念重新塑造了全球历史，衍生了几个世纪以来人类的欢欣与悲苦，造成了西方文化中心地位、非西方民族边缘地位及内部分裂的现实。”如果想到可可西里的藏羚羊们是被装备着冲锋枪而不仅仅是“小口径”步枪的盗猎者们，开着吉普越野车猎杀，再被卖到至今只是“部分国家立法禁止买卖藏羚羊皮”的某些发达国家，痛心疾首之余，也许不应该苛责《可可西里》的不彻底，因为这样的现实与矛盾并非一部电影就可以反映与改变的；但是另一方面，如果与世界范围内的中心现代化相比仍处弱势的半边缘地区，在对待比自己更加弱势的边缘地区时，仍然丝毫不加以怀疑地使用“现代化”、“发展”等字眼，以自己相对优势的文化准则和判断范式，取得自己单方面的合法性，这种借尸还魂，更值得我们警惕。
从某种角度上说，《可可西里》其实也可以算是一部不自觉的政治宣传片，只是其主旋律化的是非官方正统的主流意识。当中无意识地流露出来的民族意识内核，从本质上说与《小活佛》是类似的。尼玛扎西在《浮面歌吟》中所期盼的“感受一个后进的民族地区置身现代流程取舍之间特有的艰难和疼痛，体悟生存方式的迁移之中民族底蕴的深层流露这充满矛盾和张力的一切”也许难免成为虚幻的梦想。正因如此，赵汀阳先生的《可可西里的最后一枪》之所以让人有评论的重拳打在棉花上的无力感，原因也许正是因为《可可西里》“与众不同的美学观点是一个回归品质的观点”回归的只是大多数人理所当然地认定的观点，而《可可西里》“形而上学意义上的那种在‘残酷真实’背后的美”也只是按照大多数人的口味和认识所改造过的“真实美”。想到这些可能被别有用心的人或集团利用的永远正确的宏大话语，我不禁毛骨悚然起来。
2004年10月25日