话说永禄年间，天下大乱，群雄割据，各地大名厉兵秣马，一路狼烟杀向京都，欲借朝廷和幕府之威名，行号令诸侯之阴谋。尾张（现日本爱知县）大名织田信长先发制人，歼灭邻国的今川氏和斋藤氏，将城堡迁往歧阜市。然今川氏所据之地却为甲斐的武田信玄与三河的德川家康所瓜分。织田氏与德川氏结为盟军，其势骄人，然其敌手武田氏却也掌握着日本史上最勇猛强大的军队——风、火、林三军。于是，一场激烈的战争便在这个岛国之上展开了——如果让一位平庸的导演来演绎日本永禄、天正年间的这段历史，极有可能被庸俗的铺张成上述苍白而陈旧故事——不论是传奇，还是话本，或者是演义，都象是在唾沫与果皮横飞的茶馆中，一群无聊闲人的谈资。幸运的是这个伟大的说书人是黑泽明。 武田信玄一心想进驻东京，一统天下。为了实现这个让他狂热无比的目标，武田信玄不惜成为一个极端冰冷的人。他杀死了自己的父亲，放逐了自己的儿子，都是为了能够让自己的旗帜能够飘扬在京都的上空。武田信玄在他图谋天下的棋盘上遇到了织田信长和德川家康的联军。在征战途中，他被对方手下的一个无名小卒用火枪击伤，不治而亡。武田信玄在临死前所看见的京都，在此时已为织田氏所据——天正元年（1573年），织田信长将傀儡将军义昭逐出京都，结束了名存实亡的室町幕府统治。武田信玄死前遗言，下令家臣不得在他死后出兵攻战，但是掌握着实际兵权的武田胜赖一意孤行，大举进攻。天正三年（1575年）双方在长筱会战，武田军大溃，几近全军覆没。天正十年（1582年），武田氏的势力彻底被织田信长所摧毁。
《影武者》的故事就发生这样的历史背景之上。片中的“影武者”，实际上就是一名替身，更确切的说法应该是“饰演者”。影武者不仅要在面貌、体态、着装等外在形象上类似于他所饰演的人，而且要在言谈、举止和气质上无限接近。他要代替他所饰演的人出现在任何可能的场合，包括商讨机密的会场，箭矢横飞的前线，戒备森严的庭院，甚至是一个对他来说完全陌生的女人的卧榻之侧。“影武者”的一言一行都受到极端严格的限制与监视，以保证出演的逼真，符合被饰演者的意志，达到某个特殊的目的。
在明确了上述背景知识之后，我们来细读影片。
宏大叙事与历史书写
越是宏大的叙事，越是值得怀疑的，中国电影史中已经给我们提供了足够多的案例来证明这个道理。这不是宏大本身的过错，问题在于叙事的失误。如何在尊重语法的前提下避免空洞与虚伪，是至关重要的。毫无疑问，就这一方面来说，《影武者》是一个堪称经典的成功范本。
影片中对于室町时代晚期日本社会图卷的铺陈波澜壮阔，清晰地再现了战国大名争夺天下的过程——这是日本史上从“应仁之乱”（应仁元年，1467年）到丰臣秀吉统一日本期间（天正十八年，1590年）最为动荡的时期。对于以战争为题材的影片而言，叙事的陷阱较之其他题材的影片更多。要么成为视觉期待的盛大筵席，要么成为意识形态的高音喇叭，前者的教训如《珍珠港》，后者则可以用爱森斯坦的很多作品来做说明——虽然他的《战舰伯将金》长久而广泛地被当作剪辑技巧的经典而学习。另一种企图以战争来探讨人性的美好愿望则往往因为对战争本体的忽略而落入尴尬的境地，中国内地导演冯小宁的作品即属此类。对于庞大而遥远的古代战争的回忆，则更是这样。不仅如此，涉及到古代战争历史题材的影片往往还被认为是负有传达本民族精神与文化的任务，电影的创作者在这样的阅读期待之中，于影片所要塑造的人物群像之间左顾右盼，将庞杂的历史演变为凌乱的线索，最终只剩下一堆虚张声势的胶片等待剪辑。《影武者》成动地避开了这样的困境。
影武者是一个饰演者，但是这个演员却是历史所选择的。当个人命运遭遇历史文化语境之时，就产生了一系列的冲突。是个人面对历史投降，完全放弃个体的思索，还是历史因为个人而改写，在偶然性的链条中因为个人品质中的某些必然因素而改变方向？这样的冲突给《影武者》提供了丰富的资源来将关于历史文化的宏大叙事与个人关照结合起来。
武田信玄的“影武者”，他的弟弟信廉，偶然在镰成河畔的刑场上发现了一个即将被处死的犯人，长相与信玄非常相似的一个窃贼。信廉觉得这个人可以担任信玄的“影武者”，就他解救回来。此时的武田信玄正雄心勃勃地准备与织田信长和德川家康的联军一决雌雄，夺取天下。征战途中，信玄在野田身遭而死。武田信玄死前叮嘱家臣，在他死后三年中不得走露风声。为了遵守信玄的遗言，信廉带回来的影武者从此粉墨登场。作为武田氏主公的替身，他在众家臣的操纵中将自己移植到武田信玄的位置上。他假扮信玄检阅三军，主持会议，坐镇疆场，甚至还要躺在信玄的寝室中睡觉。武田信玄已死，但他的旗帜和影子必须活着，否则日本的历史就必须重新书写。
影武者跟随着武田信玄的旧部山县昌景等人南征北战，攻城略地，见证了武田氏的强大、衰微和最终覆灭的全部过程。亲历历史，在影片中成为有权言说历史的资格凭证——和我们惯常所见到的同类影片不同，历史在这里不仅是言说的背景，而且还是言说的目的。
让我们简单地考察一下《影武者》摄制的时代背景，或许有助于了解这一点。影片应该算作是黑泽明的后期作品，拍摄于1980年，资金来源于法国和美国。之所以特别提出影片的拍摄资金，是因为这时候虽然日本崛起为世界经济强国，但是电影工业却开始严重萎缩，即在黑泽明前期与之多次合作的东宝公司，也开始大量缩减电影生产资金。“此时最有利可图的是类型电影，主要有功夫片、强盗片、科幻片、灾难片和软性色情片”（克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译，《世界电影史》，第625页，北京大学出版社，2004年版），当时轰动一时的影片是诸如市川昆的黑帮电影《犬神家族》、大岛渚的软性情色电影《感官王国》以及石京聪户、冢本晋也等呈现荒诞暴力的影片。黑泽明在此时拍摄
一部叙述日本历史的电影，显然是知其不可为而为之的举动。
到了拍摄《影武者》的时候，黑泽明放弃了他以前的精致构图，开始大量采用摇拍技法，将宏大的日本历史和同样宏大的战争场面纳入视野，再现了四百前的浩瀚图卷。黑泽明是久负盛名的日本导演，他被潜在地要求表达日本文化，而不仅仅是赢得票房。在稍后的《乱》中，普通观众很难从中见到莎士比亚《李尔王》的影子，完全就是一部日本历史演义。一个更有趣的事实是《影武者》获得了戛纳金棕榈奖并提名奥斯卡最佳外语片奖，而《乱》只获得了一项奥斯卡“最佳服装奖”。当然，影片因为优秀才获奖，并不是因为货奖才优秀，但是这其中是否透露出了一些别的信息？早在1967年，黑泽明曾与美国FOX公司联合拍摄表现珍珠港事件的影片《虎．虎．虎》，但是黑泽明的创作思路与制片方的商业实用主义大相径庭，最终被制片方从导演的位置上更换下来。日本影评家佐藤忠男在谈到这件事情的时候，说：“尽管倾注很大热情的工作半途中断而不能不为之深感遗憾，但我不由地想，黑泽明导演美国电影的失败，对他来说不仅不是一件难为情的事，说句可能不够礼貌的话，恰恰是一件好事。我希望黑泽明创作日本自己的电影，成为伟大的日本电影导演。”（佐藤忠男著，李克世、崇莲译，李正伦校，《黑泽明的世界》，222—223页，中国电影出版社，1983年版）
《影武者》显然就是“日本自己的电影”，这绝不仅仅是因为它复写或者想象了日本的历史，更重要的是对日本民族品格的开掘，是对不同的文化群落在日本史上所表现的不同症候的透视——这是由“影武者”完成的任务，也是本文所要讨论的第二个问题。
个人关照与文化认同 在影片开头的一个令人惊异的长镜头中，我们还可以看到黑泽明前期创作的痕迹：适当的机位和精致的构图——镜头中的三个人物呈不等边三角形——在平面上开创立体感最有效的途径。三个人几乎就是一个人，同样的秃顶，同样的胡子，同样的衣服，除了不同的身份以外，再没有什么不同。但是身份代表了一切。端坐于三角顶端的是武田氏的首领武田信玄，处于中间左边一角的是信玄的弟弟，曾经做过他的影武者的信廉，处于最下方右边一角的是偶然找到的可以充当另一个影武者的窃贼——除了窃贼和影武者这两个称呼之外，他连名字都没有。
这名窃贼一开始并不想做影武者，在威胁之下，才被迫充任了这个角色。他依然“贼”性不改，想盗取财宝逃走，却意外地发现了武田信玄的尸体。武田氏的家臣决定要放走他，但他在看到武田信玄的尸体被抛入湖中的时候却又万般哀求，由他来继续充当信玄的影武者。
充当影武者，必须完全放弃自我，按照他人的标准来重新塑造自己，个中滋味他早已尝过，为什么在重新回归自我的路上他又突然转向呢？实际上这个放逐自我的过程恰恰是重塑自我的过程，就象日本佛教里也承认的涅盘一样，正是在丧失之中才有获得。在充任影武者之前，这名窃贼拥有自己的判断标准和行为原则。在他看来，真正罪恶的是攻城略地的武田信玄，这样的人才是凶手，他自己只不过一名小小的窃贼而已。他对自己的行为毫不隐讳，也根本没有打算改变自己的窃贼身份，所以才会在充当影武者的初期，还准备盗宝而逃。他承认自己是贼，并且对这种身份不感到丝毫的耻辱。后来他目睹了武田氏的家臣们遵照信玄的遗嘱，将这个曾经号令一方的霸主的尸体沉入湖中，他突然改变了主意，苦苦哀求武田信廉再给他一次机会，让他来充当影武者。在他跪倒在信廉脚下的那一刻起，他已经彻底放弃了贼人之心，另一个武者之心在他身上复活了。
克莉斯汀·汤普森与大卫·波德维尔合著的《世界电影史》中认为《影武者》“描述了由于无谓的权利之争社会秩序遭到了摧毁”。这种概括只不过是该书作者站在西方文化背景之上远眺日本历史而得出的简单判断而已。在武田氏的部队被织田氏的火枪摧毁之时，日本列岛被欧洲人发现才仅仅三十年（安东尼奥．伽尔凡著《世界探险史》记载，1542年，亦即日本历天文十一年，葡萄牙人发现了日本列岛）。在如此之短的时间内，日本民族根本不可能受到多少西方文化的浸染。黑泽明的《影武者》也并不是一个符合西方文化经验的东方历史想象文本。对于日本历史文化稍加关注，就会发现上引观点的荒谬所在。
影片中所描述的事件发生在天正年间，也就是日本思想史上的第五个历史时期——“经过织田——丰臣时代到德川时代”（永田广志著，陈应年等译，《日本哲学思想史》，第14页，商务印书馆，1983年版）的前期。就在织田氏彻底消灭武田氏势力的前一年，耶酥会派往日本传教的巡察师范礼安（Alessandro Valignano）才得以见到织田信长，被允许传教（郑彭年著，《日本西方文化摄取史》，第10页，杭州大学出版社，1996年版）。而佛教却早已有影响了日本好几百年，到镰仓时代，日本禅宗的影响更大。日本禅宗强调：“‘即心是佛’，把可以叫做知的直观那种恣意而空洞的真理感看作至高无上，和以灭绝人性使人心如木石为特点的克己主义确实适合武士阶级的心理。在镰仓时代以来开始形成的武士道中可以发现不少禅宗的影响，这决不是偶然的”（《日本哲学思想史》，第18页）。
在影片中，我们看到作为影武者的贼人就是在看到武田被投入湖中的刹那间脱胎换骨的。就在此前一天，他还打破大瓮准备偷窃一些财宝逃走，但在他看到运载信玄尸体的小船在大雾中空空如也地返回时，却一下子跪倒在地，请求再次充当影武者。这种另人费解的举动或者正可以用禅宗的“顿悟”来解释。是武者之心在顷刻间摧毁了他的贼人之心。《正法藏眼》中说：“一切诸法森罗万象，率皆唯此一心，无所不包，无所不容。”影武者在跪倒的那一刻起，即开始了从丧失到重获的过程。也正因为如此，他在后来扮演武田信玄的日子里才能越扮越象，以至于不仅信玄的宠妾不能辨识，就曾经的影武者，了解全部内情的武田信廉也感到惊讶。这名影武者到此时已经完全被武士道的文化品格所改变，“义”、“勇”、“仁”、“诚”等武士的德行不再是他所诅咒的“凶手”的德行，而内化为他内心的道德基础和行为准则。影武者理解了武田氏“风”、“火”、“林”三军的内涵，并且为武田信玄“不动如山”的旗帜所深深震撼，他甚至欲图驾驭那匹只有信玄才能控制的黑马，可惜从马上摔下来，被受惊了的妻妾们认出了他的真实身份。影武者受尽了侮辱之后，被驱逐出门。武田氏的军队最终战败，全军覆没，尸横遍野，早已被驱赶走了的影武者却在这时候出现在战场上，朝着敌人的枪口冲上去。没有人还能在这里认出这个赴死的人是个窃贼，当他中弹倒下的时候，我们只能说一个武士殉道了。
黑泽明的《影武者》就是一部关于个人关照和文化认同之间的悲剧，影片所蕴涵的巨大张力是来自于文化品格对于个人意志的重新塑造，以及这种重新形成的文化人格的被迫丧失，而绝不是用西方文化的自由主义和个人主义对日本历史实施的强行改写。作为西方文化代表的基督教“不久竟被织田信长利用作为对抗佛教的力量。但是丰臣秀吉时代以来基督教遭到禁止，特别在德川时代初期遭到了严禁”。不仅影片的历史背景中，西方文化的影响微乎其微，就是在影片所叙述的故事中，上引西方学者的判断也不能得到多少印证。与此相反，在影片结尾处那一组表现织田信长（与西方/基督教文化关系密切）的对手武田信玄（与佛教/东方文化关系密切）战败的镜头中，我们却感受到了悲壮所带来的感染力。
注：国内一般译《影武者》为《影子武士》
参考书目：
《世界电影史》，克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年1月版
《日本西方文化摄取史》，郑彭年著，杭州大学出版社，1996年版
《简明日本通史》，依田憙家著，卞立强等译，上海远东出版社，2004年版
《黑泽明的世界》，佐藤忠男著，李克世、崇莲译，李正伦校，中国电影出版社，1983年版
《武士道》，新渡户稻造著，张俊彦译，商务印书馆，1983年版
《菊与刀》，本尼．迪克特著，吕万和等译，商务印书馆，1983年版
《日本哲学思想史》，永田广志著，陈应年等译，商务印书馆，1983年版