“导演应当明确规定观众应该往哪看和怎么看。他设计的镜头，应当使观众没有自由选择的余地，使观众所注意的人物，细节是他这时必须注意的人物，细节。从这方面来说，导演就是一个对观众实行独裁的人。”
——米哈伊尔-罗姆（前苏联）《场面调度》
一直以来，每当我在观看那些各国电影大师拍摄的不同风格不同形态的经典作品时，我就感觉自己像一个毕恭毕敬的小学生，在一点一滴地消化吸收电影整体的本质营养；又像一个外科手术的实习医生，得认真地剖析记录导演掌控的电影中每一个分镜头语言承载的目的。在做了很多相应的导演功课后，我发现自己最关注最集中的并不是对一部电影架构和组成技法上起重要基础作用的形象，节奏，全景，时空观，美学感觉，镜头本体语言，剪接手段等，而是容易被忽视却往往最能表达出导演思想意图的对其作品中细节场景铺陈与特写镜头设置。其实对一部作品来说，细节场景与特写镜头虽然看似只是局部或者说是有机的组成部分，并非影片的整体展现，但细节场景处理得不到位，特写镜头安排得不合理甚至于随意，都将直接影响到电影本质化的传播和完成效果！因此对一个电影导演来说，必须注意到这些问题并将目光倾注于此。
细节与特写两方面从小处部分极大地映射出导演对其电影作品创作完成根本与否，场面和人物掌控调度的能力，对剧本本质内容思想并结合自身观念的理解达到程度......同一个剧本，这往往也是电影大师与普通电影人的内在深度区别。
一.对电影细节场景的认识
电影细节场景显然是导演的刻意安排与调度，它不可能是剧本完全讲到的，必须是经过导演联系一切深思熟虑后，在镜头内部完成，可以说带有一定甚至强烈的个人化色彩。正是基于这一点，细节通常成为一部电影中导演特意安排的“视觉趣味中心”，它具有视觉中心的刺激作用，当然，这种“视觉中心”，这种“刺激作用”并不是电影学名词中那种经典的广义解释，它不一定是每一幅画面中特别引起观众集中注意的画面部分，不一定非得在画面中承担“最动”或“最亮”，细节是背面的，抑或是“隐藏”的。它可以是单一镜头，也可以是多镜头序列组合中某一点的特殊场景调度，除了构图本身的变化外，它更多的完全听从导演的电影思维深度和对剧本中心本质的自我整体把握。细节只是一个全部的“细小”部分，不可能将其全片所有的深意都只通过细节场景来表现，那样也就没有所谓的“细节”了，即使完全去掉所有的“细节场景”，也不会影响到作品的整体轮廓，可它却是一部电影中几乎每一位导演最精心设计的传播影像。画得再好的龙也需要最后的点睛妙笔才可以跃然纸上！而对于电影来说，细节就是点“睛”的“睛”！导演对于其电影中细节场景安排的精致合理程度取决于他个人的电影质素修养及对镜头内部“社会”的理解程度，可以说细节是他超越于剧本之外真正能将自己的个人色彩透过影像化传达的一种最好诠释。他寄望于观众可以穿过细节的影像化去直视背后大的本质。当然，由于细节场景本身是“细小”的，往往充满了隐喻的象征，这就要求观众善于在电影中发现细节，找到细节，理解细节，联系前后情景，个人经验与电影本质去往一个个细节背后和导演本人的思想碰撞出共鸣的火花！进而回味细节，回味电影，在电影中找到自己认同需要的东西。在这里，导演就跳出了银幕的樊笼做到与观众的互动交流，显然，细节成为连接承载这一点的枢纽平台。
因此我们说没有没有细节的电影，只有细节传播表达不到位的电影。以小见大，细节场景调度的合理与否直接突显了电影质量的好坏。设置的细节苍白，空洞，漫无目的，前后连接不畅反映了导演本人的功底丝毫没有达到统领驾驽这整部电影的能力！其大处的剧情影像更不必说。设置的细节过于突兀，繁复，会导致细节不“细”，令整部电影次序混乱，结构不清，本末倒置，导演在镜头内部抓不住文本解读为影像的切入点却还妄图挑战观众的视觉大脑神经，结果只能是传播受阻后彻底地失败。只有简单但不苍白，隐喻但不混乱，恰到好处的细节场景形象构思才组成导演施加于电影本身的点睛之髓！
细节场景之于前往往映射出影片中主人公的内心活动，思想状态，性格本质，为后面进一步揭示问题，展开戏剧矛盾冲突埋下合理应有的伏笔。劳伦斯-卡斯丹在其著名作品《大峡谷》的开篇一组镜头中将当时湖人队的一场篮球比赛现场录象剪辑拼贴到了影片中，场下坐着的是影片主人公凯文-克莱恩，旁边是史蒂夫-马丁，比赛激战正酣，赛场的另一端，充满青春活力，身材火辣正等待休息时上场助兴的美女啦啦队员们已经排好了队。劳伦斯-卡斯丹在此时设计了这样一个细节：凯文-克莱恩其实并未关注精彩激烈的比赛，他的眼睛一直随着美女啦啦队员们的曼妙身姿转，镜头在两者之间平行缓慢跳跃......这一镜头内部的细节调度极好地揭示出主人公凯文-克莱恩对于长久婚姻单调生活的厌烦，对于自己太太索然无味的兴趣，而渴望转身寻求新的年轻异性刺激的感觉状态！为影片后续所一一产生的种种人物矛盾问题做了完美铺垫！从而不会令观众觉得突兀。如果没有预先安排的这一细节场景，恐怕影片最后大家在宽广大峡谷前经受人性的回归和灵魂的洗礼都不能完全传达！细节场景之于后往往映射出影片中人物心灵的成长归宿，人性意识的迷失或找回，其余一切对之的影响结果及电影本身隐于深层的诠释。捷克导演扬-斯维拉克的《科里亚》是一部细节场景处理非常到位，设置得恰到好处的经典作品，它的每一个影像细节所揭示的背后都可以直接作为学习的文本教材。其中影片结尾处科里亚与“父亲”在众人中高声欢呼迎接捷克共和国摆脱前苏联笼罩阴影的一场戏，一个镜头从正在庆祝的骑在“父亲”路卡脖子上的科里亚分切到了路卡前女友的身上，接着一个细节镜头从同样高兴的她脸上下摇至她微微隆起怀孕的小腹上。抛开这个细节场景，并不影响全片影像意义的传达，但是导演安排的这个镜头却令全片的人性光辉更加闪耀！令浓烈感人的科里亚“父子”情感再次升华！为温暖的基调添抹暖色！路卡的前女友本来是一个自由，开放，执意不要小孩的女性，她喜欢享受二人世界，不愿意生孩子添麻烦，可当她切身体会到路卡与科里亚这对“父子”之间偶然联系却真挚的亲情后，她变化了，唤发出自己身上深藏的母性和责任。影片其实并没有交代，而是到了最后斯维拉克才用了这样一个细节去告诉观众，引起观众的共鸣。充满质感的细节形象，让人与人之间真实情感的感染力从银幕外到银幕内，影响一切。“怀孕”“母体”将句号画得更完美！
细节场景镜头是导演心目的影片中人物之间“水到渠成”的关系与情感，剧情发展“水到渠成”的侧面自然过渡，无论时代社会背景，无论设定所处的环境，无论地位，甚至无论不同形态的国家及目的。它极少极简又“极大”。有这样两处“牵手”的细节镜头：一处是田壮壮导演的电影《蓝风筝》开头一景，濮存昕与吕丽萍的新婚之夜，一家人坐在一起欢快地吃着团圆饭。场面气氛热烈！在那个特定的历史时期，做为延安红色革命出身的大姐自然要用共产革命主义的婚姻观“灌输”新婚夫妇二人，这场戏中，侯咏的摄影镜头多以中全景，近景为主。但田壮壮在此时却安排了一个耐人寻味的细节特写。观众的眼睛随着摄影机移动下摇至夫妻俩背后，两人的手在后面紧紧地握在一起，接着镜头抬起，一切如前。这个细节在此时的含义是丰富的，小两口新婚的甜蜜已经盖过了周围的所有，真挚的情感在他们的脑海中早已扎下了根，空气中弥漫的只有爱的味道！更为后面情节意象的铺陈留下了隐义。另一处是《科里亚》中前面路卡带着科里过马路的一景。由于祖国的不同，语言的不同，血缘的不同，一开始科里亚对这位完全不是自己真正爸爸的“爸爸”怀有极大的不理解，排斥，甚至是敌意。路卡本人照顾这不是自己亲身儿子的“儿子”也实属无奈。如此之深的代沟是在时间的流逝下，父子二人真情面对，用心交流而冲淡消融的。导演扬-斯维拉克却用一个一瞬间的镜头细节将其完美地传递给观者：一次过马路时，本来两人一直是很少说话，科里亚不让“爸爸”路卡牵手走的，但这时绿灯亮了，捷克的闹市中心街头车水马龙，两人并排站在马路中央。镜头随着小科里亚天真纯洁的眼睛看到了“过马路小孩请牵大人手”的交通标志牌，接着镜头跟回，只见科里亚第一次轻轻地把手放在了路卡的掌心里。路卡感觉到了，他紧紧的捏着，永远也不放开，一对真正的父子......细节令时间在此刻凝固，是爱和亲情！是理解与关怀！细节承载了感情的最大转折，看似不经意，实则“水到渠成”又恰到好处。
恰当的细节场景暗含了影片的主旨内涵，一经去掉就全片暗淡无光，丧失应有的神韵质感。它更“强迫”观众去发现，去联想，去回味，去“窥视”影像背后“无形”的导演，参与到电影本身的游戏中来，留给观众无限的遐想空间。因此从某种意义上来说，“细节”往往又是“残忍”的，是导演刻意“强加”外界的“残忍”！1995年，由朱文编剧，“第六代”章明导演的作品《巫山云雨》中就安排了这样一个细节。影片反映了三峡库区移民这一特定时期的人生百态，结构本身采用了三段式叙述。三个故事互有联系，人物关系交织重叠，影响着自己和别人的命运。在分别以麦强，陈青，小赵三人为主人公的三段里有一个共同的细节场面呈现贯穿其间：三人都从水桶里抓起了用来吃的鱼。镜头在此时给的是特写，显然章明想通过这一共同的细节告诉大家一些东西，更渴望观众自己与之产生一种共鸣！三次的“鱼”突出了故事发生地域的特定空间，一种普遍化的生活习惯和环境特征，而“鱼”最后的命运也与三人此时的心情，精神状态及需要息息相关。“水”更是影片中占有重要地位的意象！三个故事里的同样细节让彼此从另一侧面再次“紧密纠缠”，仿佛“冥冥中自有天意”！波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在二十世纪九十年代拍出的深具悲天悯人哲学情怀的著名《蓝》《白》《红》三部曲，将“自由，平等，博爱”的宏大主题分别完美的蕴含于作品中。“三色”看似不相关的不同故事却又互有宿命般的隐藏联系。其中就有一位步履蹒跚的老妇人贯穿于三部电影之中，做着同样的动作，仿佛成了以一贯之的“主角”。基耶斯洛夫斯基用极少的镜头三次安排进这一细节是他个人对世界，对人生，对命运的最好注解！刻意“强迫”三位女主角去发现老妇人的存在，刻意“强迫”观众参与到宿命的轮回中来！而最后只有《红》中的依莲娜-雅各布起身帮助了老妇人更可看作是“三部曲”命运主题的绝响！“博爱在此涵盖了一切，它是人类共通的理想！”细节场景令所有的一切都是一个圆。
去年的威尼斯电影节上，一部代表新生代俄罗斯电影风格的作品轰动了全世界！年轻的安德烈-日瓦金采夫用自己的处女作《回归》为俄罗斯抱回了金狮大奖！影片简约冷静，形象质感，动作，对白，情节设置震人心魄！富有艺术冲击力！剧情与现实的“悲情”巧合更令人不得不发出“人生如戏”的叹息。这是我最近非常喜欢的电影，其中有一个细节镜头令我特别回味，甘愿被天才的安德烈-日瓦金采夫那超出年龄的成熟控制影像力所“强迫”！这一幕发生在影片的前面，父亲在时隔十二年后突然间重新回到了自己的家，打破了往日的宁静，两个孩子早已习惯没有爸爸的日子。餐桌上，父亲的严肃，孩子们的不理解，母亲的尴尬，只是当他提出要带孩子们去水边钓鱼时才有了些许生气。晚上，父亲的回归及第一次的承诺还是让两个孩子有些兴奋，他们睡不着，商量着明天出行的种种计划。脸上写满了沧桑与忧郁的妈妈穿着睡衣过来看了他们，并叮嘱快点睡觉。导演在下一个镜头切进了一个细节：女人房里，母亲在床上同样辗转反复难眠，沧桑得更沧桑，忧郁得更忧郁，怅然得更怅然，好像挂着泪水，仿佛背后有太多的辛酸故事。其实联系影像的前后整体，这个镜头的存在与否完全不影响全片渴望的传播本质，可细节仍然突出地深深吸引了我，充满了令人难以抗拒的魅力，“强迫”我去思考，去发现，去追寻那影像背后的东西和导演的影子。女人在想些什么？在渴望什么？在等待什么？是肉体上还是精神上？是自己本应得到的那只有丈夫才能够带来的温暖安慰？为什么丈夫要离开家十二年？他都干了些什么？为什么他又突然间回来？仅仅回来的一夜为什么不与自己的妻子同房？......由此引发的一系列问题都有待于全片的解答。吸引你静静的往下看...最后，当电影结束时，你会发现，导演通过孩子的眼睛，一个父亲的职责和一系列黑白照片似乎告诉了你细节所引发的全部思考但又不全是，你还是得仔细回味，但此时你正在“回归”也理解了片名“回归”的含义！孩子们再次没有了父亲，妻子再次没有了丈夫，一切回归往常，好似一梦，可两个孩子成长了，父亲“回归”到他们的身上，回归即永恒。安德烈-日瓦金采夫在细节场景与影像整体的多重“强迫”既高明又“残酷”！在《科里亚》中，当侵占自己多年的苏联人被赶跑，捷克真正获得解放的全国热烈欢庆场面，导演扬-斯维拉克将一个细节镜头给了科里亚：他也正在人群中高声欢呼！这同样在“强迫”银幕下的观众，联系多重意义去无限感知。因为小科里亚本人就是苏联人......这就是影片细节在传播上的巨大魔力！
细节场景可以隐喻电影中时代背景及导演本人施加设置于电影之上的意识形态，当然，与其相同的是，它也是导演渴望让观众看到但又必须要求其去“探索发现”的。我们说，任何一部影片的最终完成都是导演心目中一次意识形态化的认知与建构，电影本身是很个人化的艺术产物，而个人色彩的浓厚难免不会和政治倾向挂上钩。只是有的导演喜欢并需要显露，有的则淡泊于无形。细节镜头往往在此时极好的起到承载了将这种需要的政治意识形态显露用隐喻的方式完全传达，这也是许多导演偏好的电影叙述方式！以小见大。它既可以用全景细节形式去表现，也可以用部分细节形式去表现。下面是一个全景细节的例子：仍然是田壮壮导演93年的作品《蓝风筝》前段中，当濮存昕吕丽萍小两口新婚后不久全四合院的街坊邻居们与他俩一起拍照时，摄影机内部望去是一个大全景照相镜头，大家都在笑，可站在集体边上的四合院房东蓝太太却皱着眉头，仿佛藏着很多心事。她为什么不笑？她在想些什么？有难处吗？这个细节本身并不起眼，完全需要观者去发现，但仔细看它却起到了这个大全景的视觉中心作用，其余人都在镜内完成同一个“动作”，只有她截然不同的例外。其实联系到《蓝风筝》影像背景的整体及发生在蓝太太身上之前之后的一些事，这个细节完全隐含的是当时特定历史时期中国的政治面貌和社会现实，是站在田壮壮导演希望表达意识形态化高度上的。照片拍摄期中国正处在动荡开始的“反右整风”“四清”运动斗争时代，蓝太太在四合院里拥有土地出租产权，在完全公有制状态下这就是要被划为“地主”一类的最大条件，因此之前上面每次召集开会或游行宣传她都坐立不安似的害怕，即使照相时应该笑心里也都压着块石头而笑不出来！此处的细节显然经过田壮壮的精心设计安排，极好的蕴涵了他想让每个人看到的现实，将大的意识形态用一个小处概括呈现，是一种对细节的深刻把握和关照。在细节元素到位的《科里亚》中还有一个部分细节形式的例子：路卡和科里亚呆在家里，路卡悄悄地在窗户上挂着捷克共和国国旗......一个中近景镜头。扬-斯维拉克在这里的细节镜头巧妙的展现出当时祖国捷克的政治气候与包括自己的捷克人民心中对独立自主的渴望！他并没有直面屋外大街上满目的前苏联占领军队和捷克人怎样忍痛的去悬挂前苏联国旗，他就只用这“悄悄挂祖国国旗”的细节完美叙述出一切的影像！简练，生动，有力，突出了全片的主题。绝不是淡化意识形态，而是深刻的隐喻！
电影中细节场景的设置，调度，处理充分反映了导演本人对剧本影像化的表达能力及理解程度，它的合理传播达成与否直接影响到电影本身的艺术质量，是电影必不可少的有机组成元素。因此，可以说细节自身就是一件未经雕砌的精细艺术品，它需要导演在制作拍摄的每一个环节上对其下足功夫，这无疑是一项莫大的考验，考验着敏感的电影神经。导演必须用“超越之心”去感知，去领会......
二.对电影特写镜头的认识
伊朗电影大师阿巴斯-基亚罗斯塔米曾经拍过一部名叫《特写镜头》的电影，在这部作品中，如片名一样，他很好的进行了特写镜头之于电影的实践美学探索，抛开这部电影本身不谈，我们看到的是一个导演，一位电影大师对于特写镜头的“关爱”和“重视”及它对于每部电影镜头构成的必不可少性。导演施加于影像的个人风格再强烈，你也很难想像一部完全没有特写镜头的电影会是什么样！
特写镜头对于影像有“特定放大”的作用。往往是一个具有丰富质感的构图形象占据了镜头内部的几乎所有空间，摄影机此时只是严格地将“放大形象”更加饱满的记录在胶片上。它伴随的目的性，指向性显然都是明确的，同样出自导演经过自己大脑深思熟虑之后的精心设计安排，剧本不可能也没必要写出何时何场哪个人物哪个行为哪个动作该给一个特写！它的产生，构成，展示就是导演希望并要求你必须看到的情节内容！他不惜将一个形象用牺牲掉整个画面层次空间的特写镜头来传递，除了因为该形象及其动作表情之于导演心中影像的主体传播，中心表达，人物内心刻画，社会背景，意识形态等多种构成元素完成达到的重要性，而且此时他其实还将观者受众与自己放在同一个观赏角度与视线水平上，不是相对于细节场景的那种略带“捉迷藏式”，就是一种直接面对，面对的都是“特定放大”的电影画面，仿佛导演和观众一起坐在现场监视器后去共同实现这一个镜头的诞生。不过，这种“提升”试图打碎消解创作者与受众之间隔阂是带有明显强制性，真正令其没有自主选择的余地，观众只能够看到该镜头中的唯一特写。归根结底，正如米哈伊尔-罗姆说的那样“导演就是一个对观众实行独裁的人。”而特写镜头恰恰是让观众“自愿接受独裁”的最好手段之一。
因此，鉴于特写镜头对电影的“特定放大”重要性，鉴于它本身是导演自我理解创造并“强行施加”的产物，特写镜头安排设计的合理好坏同样直接影响到电影的完成质量和导演手段的传播达到与否。它在令“观众成为导演”的同时也正挑战观众的大脑思维！每个人心中都有属于他自己的哈姆雷特，人们在看的同时已然改变了被看见的事物，“事实一旦被说出就不是原来的事实”（萨特语）。观众们与导演处在同一个位置看同一样事物时，是不是大部分都可以顺着导演的眼睛方向？是不是大部分都理解了这个特写镜头的内容意义？是不是大部分都通过“特写”这种途径获得了该形象的清晰质感？让每个人都看懂毕加索的抽象派是不现实的。但导演应该设法让更多的人处于他的强制状态下，这也是一个电影导演自身能力水平的体现。一旦经过导演精心设计的特写镜头在传播给受众过程中产生了偏差，未达到预期的效果，甚至于根本可有可无，虽然对于电影整体来说看似小处部分，却直接说明导演本人的思维至少是合不上这部作品的，那么经他之手掌控驾孥的影像上映之后反响是可想而知的。对特写镜头的合理把握是导演最终成为一个“独裁者”必须迈过的坎坷！
从前面的论述不难看出，特写镜头与细节场景既存在着本质上的差异，又有很多的共性和互通之处。一个特写镜头就可以是一个细节。而且与细节场景一样，在电影中特写镜头是不能随便给的，构筑的精心也造成了它应出现在需要出现的时空画面里。不仅仅只在于它不可能承载完成电影的一段情节内容，还在于它在挑战观众大脑思维的同时更挑战了观众的视觉承受力！没有人可以忍受一个“放大”了的形象长时间一直几乎填满着宽大银幕的全部！这一点尤为突出反映在时下相当一批文艺青年崇尚的DV作品拍摄中，DV本身对于电影拍摄是有很大的局限性的。镜头景深的极端不足不但令前后调度场景距离模糊甚至于根本没有，更对于特写镜头来说一旦经过“磁转胶”后放在大银幕上绝对会把台下观众吓得半死！那些文艺青年所追求的“把DV拍得像胶片”之境界是一种对电影拍摄本身完全不了解的严重误读！不去充分利用DV随性自然的晃动特点，而去崇尚所谓“胶片”的静止移动和特写！是永远拍不好哪怕只是一个DV的作品......
可见，特写镜头是衡量导演及其作品优秀与否的重要参考标准。作为一个电影导演，想拍出好的电影，就必须将目光倾注于此。
郑洞天老师曾把法国电影大师亨利.乔治-克鲁索拍摄于五十年代的名作《恐惧的代价》推崇为“能够直接拿来作为导演系教材”的范本！的确，这部由伊夫-蒙当和夏尔-法内尔主演的电影无论是在剧本故事的构成铺张还是在导演张力手法的处理展现上均表现得恰到好处，完美到无懈可击。尤其是在两车四人运送炸药途中必须炸掉挡路巨石的一场经典戏中，当包括伊夫-蒙当和夏尔-法内尔在内的四位主要出场人物看着炸药做好并等待巨石被炸掉的过程时，导演亨利.乔治-克鲁索设计快速运用了令人叹为观止的蒙太奇表现手法，剪进了这四个人物的四组特写。中景全身，近景脸部，四种不同的性格不同的形态，却在特写心理神态刻画上都是一样的极度紧张焦虑恐惧窒息！配合着影片的整体氛围，剧情发展及人物此时所处的环境，这里的特写镜头将导演细心安排的一切影像准确无误地传递给银幕下的每一位观者，受众完全会随着片中四位角色一起将恐惧写在脸上，将心悬在高处！如此的特写镜头是极其“可怕”的，它“无声无息地牵着人们的鼻子走”！而当路障最终平安的被炸掉，“恐惧”的卡车能继续上路时，它与其后四人瞬间松弛的姿态神情又形成强烈的反差，观众的心也沉了下来。前后的鲜明对比为戏剧化场景的自然形成，故事的过渡展开创造了最为有利的条件！两车四人面对的仍是不可预知的前方“恐惧”，直到为此付出真正的代价！特写镜头同时让观众完成了一次有别于希区柯克却更为真实的视觉惊心之旅......日本导演成濑巳喜男同样在五十年代拍出了之于他个人，之于日本，之于亚洲乃至之于世界非常重要的一部电影：《浮云》。作品用一个男人周旋在几个女人之间，不断地获得迷失找寻抛弃最后回归的故事经历全景展现了战后一代日本人心灵的迷惘及创伤，淡淡哀愁灰暗的基调，充满悲情的女性角色，爱情力量的无法挽救，偶尔一现的光明都更加暗示了这种创伤的无法愈合，男主人公对爱情不负责任般的游戏态度，就是那时一种普遍的对社会不抱希望，对生活毫无目的方向感的情感宣泄。与同时期日本的电影导演小津安二郎，沟口健二一样，成濑巳喜男的《浮云》构建在东方化的传统美学之上，都体现了一种对“人”静态强烈的关怀。但至少在《浮云》中，镜头内部美学的人性关怀却充满了隐喻。成濑巳喜男用一系列直接特写镜头，配以强弱分明的对比光线“残忍却完美”的对准一个个女性的脸。美丽的脸，流泪的脸，被欺骗的脸，被抛弃的脸，真情的脸，将逝的脸，调笑的脸......《浮云》曾被誉为“东方的女性主义电影”！的确，导演对女性是偏爱的，用让人动容的特写镜头去直面特定国家命运下女人做为弱势群体的凄凉，倾诉她们渴望的只是真爱和哪怕一点点的温暖。在特写镜头的关照下，“浮云”的女性众生相都是美的，虽然现实是如此的残酷。此时，特写镜头在影像中所承载的作用完全得到了升华释放，不仅仅是形而上的镜头表现技巧，还是一种强有力的“无声之声”！将导演个人化的拍摄主题意图转变为具有共性的电影语言实现在大银幕上，实现在受众的眼睛与脑海里。大家看到了导演所希望传播的东西。电影中特写镜头本身及其设置合理恰当的重要性自不言而喻。
不同的国家，不同的年代，不同的电影历史时期，不同的整体化个人化意识形态，不同的艺术表现风格......形成了类型丰富多彩，镜头画面千姿百态的电影作品，伴随着人类社会，科技，思想，精神需求和审美意识等不断向前迈进，做为“第七艺术”的电影本身也是一步步坚定的往前走。从最早期卢米埃尔兄弟，梅里艾的纯粹客观纪录到如今实现了全电脑化，全数字化的完全蓝幕电影，在这里面，做为“第七艺术”组成结构手段之一的特写镜头也经历着从无到有的过程，但自第一个特写镜头在电影中诞生之日起，它就被打上了个人化艺术创作的深深烙印，就在创作者的精心设计下被注视着。就像前文得出的那样，特写镜头始终是导演的眼睛，始终是导演费尽心思希望大家能够看到并理解的艺术产物媒介。因此，艺术片也好，商业片也好，虽然在不同的电影，哪怕是同一部电影开头，中段，结尾处中特写镜头出现所承载的表达目的不同，但我还是可以说，特写镜头具有一定程度上的同一性。当然，这种同一性是基于众多不同时期电影艺术表现本质下的同一性，是导演渴望实现传播效果达成的同一性。这时“快速剪辑”进一些相异国家相异时代相异导演但可作为范本的经典电影实例：
弗朗索瓦-特吕弗在其著名作品《四百下》的结尾处：当小男孩安托万奔跑着穿过一片丛林，奔向广阔的大海，在海水轻拂的沙滩上转过身来，面对着摄影机镜头时，他安排了最后一个面部的特写镜头。背景是海天连接的纵深，安托万稚嫩却迷茫无助的面容对着你，此时就这样一个特写就够了，一切都蕴涵其内，一切都没有希望，一切都应该结束......同样作为法国新浪潮电影运动的旗手，让-吕克.戈达尔喜欢将个人鲜明激进化色彩的政治立场通过影像来传达，在1961年完成了那部备受争议以至禁映数年的《小兵的故事》后，他突然转换风格拍摄了基调轻松幽默，将男女异性之间情感关系纠葛诠释得淋漓尽致的作品《女人就是女人》！其中由琼.克劳德-布利耶与安娜-卡利娜饰演的男女主人公在床上通过各自找到的多本书间词语交流彼此的内心及个人问题以至互相咒骂的场景成为全片最精彩之处，戈达尔将男人女人蒙住书的其余部分而只露出想说的词语全部用特写镜头来回切换呈现，延续暗喻了影片的整体氛围，营造了强烈的喜剧效果，特写镜头更承担了当时学术界刚兴起的符号化解构的有力工具，哪怕是男女间永恒伟大的爱情......而意大利导演费德斯科-费里尼同年在电影《甜蜜的生活》结尾处最后一镜用男主角马赛罗-马斯特里亚尼的一个面部特写留给观众对于影片，对于时代，对于阶级，对于浮华，对于甜蜜，对于腐朽的无限遐想回味空间，特写带来了怅然，带来了反思。一样是在广阔的海边，喧闹中写满沧桑的上层阶级大人马赛罗面部与宁静中写满沧桑的下层阶级小孩安托万面部都可以读出很多......
天才般的美国导演科恩兄弟在91年拍摄完成了就我个人看来他们迄今为止最好的一部作品：《巴顿-芬克》，影片本身是在好莱坞商业市场化体制之下，但其个人影像化风格及对全新电影语言的尝试探索意识非常强烈！打满了鲜明的科恩兄弟符号化印记：象征性，暗喻，黑色幽默，神秘，超现实主义，荒诞，迷离，梦魇，虚幻，心理分析......片中多次出现了那神秘奇怪的旅馆房间内墙上的一幅画：画里是一位意大利美女坐在广阔的大海边享受地中海般灿烂的阳光。科恩兄弟每次在此时都安排一个主观镜头，完全由约翰-图托罗饰演的男主角自己去凝视。镜头从中全景逐渐逼近为一个特写，一个意象化特写，特写男主角仿佛爱上了画里的美女，画里的大海，画里的沙滩，画里的阳光，画里的天地......仿佛想置身于美丽的画景之中。最后，当约翰-图托罗在特写镜头之后真的进入这梦幻胜境中，享受到里面的一切时，电影完成了一次回归。或者更可以说是逃避，逃避现实中可怕的纷纷扰扰，逃避旅馆中无名的烈火无名的来客无名的死亡，逃避那机械化丧失活力而且永远写不出的剧本。画中世界也许只是南柯一梦，也许只是他个人脑海中营造出来的虚幻乌托邦，但远比外面的梦魇要好。这样一个特写镜头成为男主角抽离现实的连接枢纽，成为房间内唯一理想之地的心灵大门，科恩兄弟同时籍由此对好莱坞了无生气扼杀创造力的编剧体制来了一次玩笑般深刻的反讽批判！丹尼斯-霍珀拍摄于六十年代末对当时以至后世青少年处事行为精神影响巨大的著名公路电影《逍遥骑士》开始时有一个非常有魅力的近景特写镜头：特写镜头从那辆气势恢弘，马力强劲的哈雷摩托车底部开始，缓慢上摇，直至彼得-方达做好上路的准备时结束，用整块银幕将其完全展现出来。这个镜头营造了一种浓郁的美国当时特有的“在路上反叛”的整体气息：哈雷机车，美国星条旗，墨镜，牛仔夹克，嬉皮士......特写镜头内一系列的动作细节就是“垮掉一代精神”影响下的注解，其实也是美国精神的另一展示体现。特写镜头上升传递为社会文化背景氛围的倾注，就好比一双真正的眼睛，我想哈雷摩托车在这部电影公映之后于青少年内竞相追逐，“大行其道”也与这个特写镜头的作用是分不开的。英国导演迈克尔-李的《赤裸〉是我最近一个星期内反复看了三遍的作品。他在里面用精湛的导演手法技巧完美影像化了英国深层次的社会现实，令人窒息的阴郁压抑的黑色气氛剖析挖掘出人性的阴暗面及性心理行为的极度扭曲！有一场戏是男主角大卫-泽尔利斯在前女友家与她的女室友喝酒，聊天，挑逗，最后上床。在对谈话及抽烟喝酒等一系列两人角色主观行为动作的镜头化处理上，迈克尔-李并未如类似的惯常场景拍法运用人物中景和全景的结合剪接，而是对准了大卫-泽尔利斯那永远沉默麻木几无表情的脸，对准了女人那堆满风尘却渴望被爱的脸，特写镜头来回地分切，捕捉了他们面部的每一个细节，实则是此时内心情感的每一个细节。人物的状态，故事的发展，戏剧张力冲突。片名“NAKED”（赤裸）意境深刻......
特写镜头虽然不能够单独承载影像的叙事能力，但有些时候，因一张精致生动的脸，一张全部都是戏的脸，导演往往会有强烈的欲望将摄影机倾注于此，特意用特写镜头来“关照”她（或他），仿佛只要这样的人物特写放在大银幕上，不需要任何言语动作的多余修饰，就已经是一段观众可以读出感情读出心灵的故事。像年轻时的法国著名女影星让娜-莫罗就有一副这样令几乎每位大导演都不禁怦然心动，渴望特写纪录在胶片上的面容，所以无论是在路易-马勒的《通向死刑台的电梯》《情人》之中，还是在弗朗索瓦-特吕弗的《朱尔和吉姆》，安东尼奥尼的《夜》......中，让娜-莫罗总是有那样多的特写镜头入画：欢快的，忧郁的，迷离的，急切的，疯狂的...“我有如此强烈的愿望想让娜的容貌出现在自己的镜头中”（特吕弗语）。而导演卡罗尔-里德在《第三个人》的后半段中用鲜明的阴影光线对比效果营造烘托出的街道环境气氛，让真正的“第三个人”奥森-威尔斯惊鸿一现的特写镜头已经成为世界电影史上最经典的出场一幕！即使是如备受争议的前纳粹德国女性导演莱妮-里芬斯塔尔拍摄完成于1934年，因广泛地使用大广角长焦镜头对后世电影拍摄影响深远的纪录片《意志的胜利》中，为数不多特写镜头的作用同样不容忽视，更几乎全部用在了表情极端丰富的纳粹领袖阿道夫-希特勒脸上。承担了影像这时服务于政治，传播国家意识形态的有力宣传工具。相对于电影传播目的地的观众来说，这样的特写镜头不管带来的是美之感官愉悦享受，谜底的最终揭开，还是个人的狂热政治崇拜，他们都清晰明白了导演安排调度的意义，“看到了”创作者渴望被看到的本质。其实是一张导演脸的特写镜头。
在我们的亚洲电影中，就像本部分一开始所写到的，伊朗电影大师阿巴斯-基亚罗斯塔米用《特写镜头》的故事化阐释了他心目中世界共有的电影术语，他的电影永远深深植根在对伊朗乡土的眷恋，对生命力勃发的希望及对中世纪波斯哲学坚守理解的长镜头美学上。阿巴斯乃至伊朗电影里的特写镜头大都充满了对“人”的感情或“回归”的感悟，特别是经常以一个特写镜头作为全片的终结点。阿巴斯在哲理化《樱桃的滋味》最后特写了在狭小的洞中那一心求死，写满人世间沧桑的诗人之脸，樱桃树下，诗人的脸上我们看到了生命的希望，生命的召唤呼喊。籍由此，电影本身，我们，直至阿巴斯本人都完成了一次感悟生与死的心灵之旅，诗人通过特写镜头最终进行了生命回归的哲学终结。影片的内涵寓意随之升华到一个新的高度！而在充满童趣的《何处是我朋友的家》中，当小男孩艾哈迈德“历经艰辛”“跋山涉水”也未找到朋友的家，观众不禁在为他执着精神所鼓舞的同时也为第二天他和他同桌的“命运”而担心！最后第二天当同桌慌慌张张跑进教室，准备挨老师骂时，发现一本已经写完的作业平坦的放在自己的课桌上，一个作业本的特写镜头作为全片的结束一镜。看似简单，却洋溢着伊朗儿童纯真的心灵，洋溢着一种现实生活之上的亲切感，一切皆尽在不言中。后来类似于此的特写镜头数次出现在后续伊朗电影中起到作为全片终结，升华整体意境的作用。像《满意信》中特写最后一个小男孩拿到的满意信。马基德-马吉迪导演《天堂里的孩子》同样最后特写小男孩阿里那双因奔跑而红肿，放在池塘里清洗时被金鱼亲吻的脚，镜头是温暖的，带给了观众有如天堂般的圣洁感觉。日本著名导演敕使河原宏在《砂之女》中为表现男女主人公于沙之下的情感情绪时多使用的特写镜头，就是一种荒凉，孤寂，奇怪，无助，迷离的最好传递！哪怕是性爱之后......田壮壮导演《蓝风筝》中对朱宁那张美丽却凄惨的正面脸部特写镜头，直接透露出当时中国特定意识形态下“非人”“非常”的革命运动时期对人性的摧残和践踏！郑洞天新作《台湾往事》里就那一个鲜红大“日本”苹果的特写镜头，影像背后的多重意义，多层关系用导演的眼睛放大了出来！
因此，特写镜头不仅仅是电影中有机的组成元素和实现手段，它更是导演思想与美学追求的合理体现，是导演解构剧本，将其影像艺术控制的真正自我必经之路！特写镜头直接将隐藏在摄影机监视器背后的创作者解放出来，与观众的思想，欣赏角度进行火花般的碰撞！它是一种电影交流载体之内的交流载体，只属于电影本身，不是剧本，导演必须借此对观众实行视觉和头脑上的独裁！
细节场景与特写镜头都是导演在对一部电影整体掌控下设计安排的组成元素，导演精心倾注的目光使它们上升为“电影中的电影”，虽然只是一个片段抑或内部的一个镜头......土耳其导演努里.贝吉-塞兰的《乌扎克》之所以引人深思，就在于它每一处细节，每一个特写镜头观众都能被导演用魔力般征服与之发生人物环境和时间空间经历感悟上的共鸣！我们通过这些影像元素除了应该读到电影本身，还应该读到导演的心，艺术的心，社会的心，世界的心......
浅论电影中的细节场景与特写镜头
2004-07-05 00:00:00 By: 如如何 Author:waada
2004-07-05 00:00:00 By: 如如何 Author:waada
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