中国电影在今天的一大进步，就是我们的电影导演可以堂而皇之地把自己的创作标榜为商业电影。商业电影概念的提出，标志着中国电影进入类型化的生产制作阶段，由此可以预言，在内地逐渐开放的电影生存环境下，商业电影将会得到一个较大的发展，满足人们多方面的精神需求。《当代电影》2005年第2期对2004年国产电影态势进行了集中的评估，在列举了《英雄》《十面埋伏》《手机》《天下无贼》等一连串国内高票房数字之后，专家得出这样的结论：“可以毫不夸张地说，如果不先说张艺谋和冯小刚，任何对2004年中国电影的总结性评说都会遭到无情的嘲笑”，“问题的关键是，除了张艺谋和冯小刚，我们还拿什么电影占据电影市场并与进口大片抗衡呢？”（饶曙光《中国电影产业化：历史、现实及其未来》）。
的确，近两年来，冯小刚的贺岁片和张艺谋的武侠大片改变了电影市场更多地依靠好莱坞大片喂养的事实，张艺谋和冯小刚分别创造了中国电影的世俗神话。摄影师出身的张艺谋对影像造型情有独钟，他从好莱坞大片中获得的启示比李安《卧虎藏龙》成功的启示更直接，他的武侠大片吸纳了吴宇森的慢镜头美学和好莱坞的电脑特技手段，放大动作的细节，加上他一贯擅长的大场面，在《英雄》和《十面埋伏》中，虚拟出一个酷似“魔戒”的东方影像视域。冯氏系列贺岁片经过连续的摸索，形成了基本话语方式，一是边缘人的话语申诉，冯小刚电影人物大多以城市的闲人为主角，靠贩卖小的智慧和机巧表达生存的意图；二是油滑的语言杂耍，对历史或当下强势话语进行解构，博得持有历史文化记忆的观众会心地一笑；三是固定的明星支撑，葛优是冯氏贺岁片雷打不动的标识，保证了观众的看点。从《天下无贼》开始，冯氏贺岁片增加了一个新的因素——动作性的杂耍表演，融入了可看性的成份。
张艺谋和冯小刚双双成为中国电影市场最具号召力的品牌，面对国际化的共享的电影市场蛋糕，这一业绩多少抚平我们对民族电影的隐忧。但问题是中国电影人在竞相赶赴这场商业电影约会的同时，是否可以全然不顾地放弃艺术家基本的精神诉求？或者说只要占有了可观的市场份额，就不去理会影片存在的其它问题，来个“一俊可以遮百丑”？我们不能不看到，以张艺谋和冯小刚为代表的当代电影世俗神话，存在着严重的精神病象，作为日常生活的意识形态载体，它的品质在下降，精神在走失，观众从中看不到生活清晰的指向，找不到伦理生活和审美生活的深刻印迹，它们缺乏有积极的价值的生活提示。一种创作上的极不负责的游戏心态，实施着欲望的设计，纵容人们去轻浮地生活。
病象之一，牵强的假设。无论是张艺谋还是冯小刚，都为他们的电影，设置了假定性的情境。这种虚拟的叙事策略，为他们以大众为诉求对象的制作，搭建了一个天马行空的创作空间。然而艺术的假定性只是空间的假设，它的内在质地依然要经过细节真实的推敲和考量。冯小刚的《天下无贼》建立在一种不可靠的救赎之上，其一，以傻根为代表的“天下无贼”的乡村想像是一种路不拾遗似的原始初民的想像，是脱离了当下客观依据的假设，是一种根本上不真实的假设。其二，一个小偷用生命维护一个素不相识的小民工不切实际的幻想，刘德华救赎之举的假定设计缺乏充分的依据。小偷作为主人公形象在布莱松的《扒手》和贾樟柯的《小武》电影中都曾出现过，但要想让这一形象通过主流电影市场的认可，冯小刚必须让这个特殊身份的主人公完成一次否定式的自我拯救。同样的救赎主题，李杨的《盲井》讲述的是一个矿工在实施井下杀人计划时良心逐渐发现的经过。这名矿工与他的同伙不同，他有一个基本的行为准则，不对未成年人下手，他自己有一个与小矿工年纪相仿的孩子正在上学，而这个小矿工寻找的爸爸正是他们刚刚害死的矿工，他朴素的想法是不能让人家绝后。在这些基本的条件设置下，影片在矿工与小矿工之间不断添加感情交往的细节，使人物的关系粘合得更加紧密，矿工最后由于迟迟不下手，被同伙一棍子打死，他用生命实现了救赎。然而救赎主题在冯小刚的《天下无贼》中是很微弱的，冯小刚并不专注于展示人物在救赎过程中挣扎的痛苦，而是把救赎作为情节因素留给了结局。它用更多的场景展示单枪匹马的行窃大盗刘德华与以葛优率领的偷窃集团之间的较量，直到结尾，这种较量才注入了伦理的内容，即让刘德华以生命为代价，从葛优手里抢回傻根的血汗钱，赎回了自己的罪。
表面地看，刘德华之死使这部影片似乎达到了正面的积极效果。死亡的出现，打破了冯氏贺岁片喜剧风格的惯例，道理是明摆着的，只有推向死亡的极致，救赎才会显得真挚彻底。刘德华这个人物如果活下来，那么他以前所犯的罪过是否可以就此抵消？果然如此，那将会伤害到法律的严肃性。
刘德华之死是冯小刚为回避意识形态设问而设置的一道技术屏障，是一个文本的诡计。换句话说，只有当这个意识形态问题解决后，冯小刚才能保证把全力集中在展示小偷世界的种种“精彩”上。电影是一面窥镜，冯小刚绝对清楚，小偷世界是一个能够使观众产生窥视欲望的领域。影片酣畅淋漓地展示了小偷世界五花八门的解数：行规、队伍建设、化妆术和放大的“武功”。当这些戏耍成份在影片比例上成为主体的时候，我们能相信这个救赎主题是可靠的吗？
与香港武侠片大师胡金铨历史感的诉求不同，张艺谋武侠大片不愿承担历史的重负，故事寄存的历史年代只是一个假定的符号。在《十面埋伏》虚构的唐朝故事下面，张艺谋找了一个比《英雄》真实的历史事件更便于自由叙事的借口，然而，当内容的诉说与历史的语境南辕北辙的时候，这种假定就有点接近一个电脑游戏的设计了。
病象之二，混乱的价值。张艺谋和冯小刚都选择了历史宏观或现实敏感的题材，人们期待他们在社会历史价值方面发出独特的声音，然而当真正跟随他们进入到叙事空间，人们才发现里面的内容很小器，视角很狭窄。胡金铨和李安武侠电影的每一细节都自然地散发着东方传统文化意蕴的芳香，而张艺谋的武侠大片历史与现代、东方与西方价值驳杂相陈，是一个缺乏有机结构的大拼盘。《英雄》用杜撰的历史话语“不杀”推导出当下的国际话语“和平”，不知是想表现这一伪造的历史话语的先验性、前瞻性，还是表现古今观念的不谋而合，不是从文本自身出发的审美发现，能不生硬做作？《十面埋伏》把传统武侠片官府与民间的对抗与今天个性的时尚风流置放在一起，后叙述对前叙述构成了后现代主义式的消解和逆反。冯小刚的《手机》在现代通讯手段与城市有闲阶层的偷情烦恼之间，嫁接起一种夸张的似是而非的关系。手机的功能指向是偷情，手机只有这一个功能——一个多么匪夷所思的逻辑关系？
崇尚侠义精神是中国武侠片的核心，淡化官府与民间冲突的意识形态属性，突破传统武侠片善恶对峙的一元模式，表现了张艺谋的艺术勇气，但从社会历史伦理价值肯定过渡到个人伦理价值肯定，并没有显示出张艺谋过人的深刻性，相反却透露了张艺谋在社会历史价值观上的迷茫和无助。在官府与民间飞刀门之间，我们找不到一丝正义的因素。当然不是说我们的艺术家不可以表现历史中的复杂人性，历史中的社会人群在历史进步中扮演的角色并非尽善尽美，像新中国电影历史片那样站在民间立场，甚至从阶级斗争的视角出发固然不可取，但难道今天我们对一些历史真实提出质疑，就意味着可以选择对全部社会历史价值的放弃吗？
《十面埋伏》肯定的是金城武代表的主张——去过“风一般的日子”，在官府与民间飞刀门的对抗之间，张艺谋让金城武选择了“像风一般”的逃逸，这是张艺谋第三方的立场，把他难以驾驭的社会伦理叙事，改变为今天容易被多数人喜欢的轻松乖巧的个人伦理叙事。无论金城武是假的（设计圈套的人），还是真的（将计就计），自始至终都扮演着一个情圣的角色，在小妹看来，只要对她好，就是一个可以全面肯定的人，这才是最大的原则。章子怡是张艺谋影像的代言人。这是一种充满刺激的危险想像，一种“浪浮”的叙事，它提供的是一个消费时代的精神幻象。
价值的紊乱必然带来叙事逻辑上的混乱，作为常规的叙事，《十面埋伏》没有一个核心的叙事轴。影片的动力线据称是寻找飞刀门的组织，但情节的后半部又变成巡捕金城武、飞刀门师妹章子怡和卧底的飞刀门师兄刘德华之间的三角恋与爱恨情仇。前半部叙事的明显漏洞是，既然师兄刘德华苦恋师妹章子怡多年，彼此感情深深，为何在牡丹坊自相残杀？师兄把师妹押进大牢不说，还有指使巡捕金城武设计英雄救美的圈套，直到牡丹坊的老鸨宋丹丹以飞刀门大师姐面目出现，观众才弄明白，除金城武外，大家其实都是自己人。而此前镜头竟无半点暗示。悬念和玄虚是两个截然相反的处理方式，悬念遵循着人物和事件的内在逻辑，而玄虚就是想怎么干就怎么干。
谁叫我们轻浮地活着——张艺谋和冯小刚电影世俗神话中的精神病象
2004-08-00 00:00:00 By: 如如何 Author:李保平64
2004-08-00 00:00:00 By: 如如何 Author:李保平64
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