在拍摄《末代皇帝》期间，每当我进紫禁城(故宫)时，我都感到，我是在目睹夺取另一座宫殿，即冬宫的奇迹。
我看到这成千的中国旅游者的脸，他们在揣摩这建筑，这静寂，这空荡的空间。他们中有汉族，有满族，有哈萨克族，有蒙族，他们来自这辽阔祖国的各个角落，眼中充满天真无邪的好奇在观看。然后呢?我知道他们找到了什么：除了帝宫的一片空寂外，别无他物。
正因为中国的形象是重压着地的命运，因此，一个形象是不能在一夜之间就抹掉的。皇帝本人就是一个原型形象。一年复一年，这超级农民象征性地犁地、收获、获准进入紫禁城的内府；进入天坛、进入这个至今仍被视为”字宙中心”的地方，把全中国人民的命运放在自己肩上。
我问别人这建筑；这壁画，这雕塑都是谁负责创建的。我得找到这块我获准进来拍电影的圣地的审美核心。人们只是回答我一个日期，说那是清代，从1644年到1911。至少我懂得了，在这些辉煌工作的背后，艺术家都是埋名隐姓的佚名作者。其中有一个变化无常的艺术家，一个中国艺术家，正是皇帝本人：因为，每件事情都是围着他转，回溯到他身上，回溯到这空空的皇座。因为早在共产党执政掌权之前，所有的事情，每件都被集体意识所吸收了。
皇帝正是这集体的总体表现。溥仪却不能成为例子，因为他从未成为真正的皇帝。有二点不免有点不通情理那就是当地经过数年的“再教育”成为一个公民的楷模后，皇帝的形象格出现在他生命的最后。而这个形象却是毛泽东创造的，后者是想大量增加这种公民的楷模，也就是说，制造成千上万的“皇帝”。
我多少有点像在下赌注一样，在发现各类中国人究竟是怎么想溥仪的？除了说他是一个著名学者，一个尊上欺下而又屈尊的学者外，有谁还会因为溥仪只读过狄更斯的小说和《爱丽丝漫游记》而说他毫无文化呢？我感到，在回答过程中，大多数人对溥仪是抱着极大同情的。在这些人眼里，溥仪不仅仅是皇帝，还是他们对皇帝所持的形象与皇帝本身之间的联系的最后体现。
我之所以喜欢爱德华．贝艾的书，正是因为他理解溥仪和中国人之间的这种关系，并且善于去指出其中的感觉和复杂性。当然，从客观上说，有人可以说，溥仪是一个懦夫、一个机会主义分子，一个可怕地只关心活下去的动摇分子。对这些，贝艾都提出了很好的论证，但是，还有更甚者。
我的影片与贝艾那本书之间的可选择联系是表现在我们都把溥仪这个人作为一种转折点去理解。这也就是说，在两部作品中，即我的影片和他的书中，在历史与虚构之间，有着一个航线临界点，也就是说，只能进，不能退。
有一次，法国电影导演、诗人谷克多说过：“我总是更喜欢神话而不喜欢历史，历史是真的，然后变成了幻觉，而神话却是幻觉成了现实。”
关于末代皇帝溥仪，谁也不能无视一种神话。
为什么要去中国?贝尔托卢奇犹豫了一下，好像他在筹备拍摄工作的全部时间中，从未直接触及过这个问题似的。
“二、三年前，我到了西方的远处，因为我想拍摄《红色收获》。结果，我做到的却是从西方的远处转到东方的远处。为什么要去中国，因为中国不是意大利。我发现我难以爱上意大利目前的境况。意大利目前并不需要一一或不想要一一在银幕上再现现实，至少不是由我来再现，因为在1968年时，我曾经为“文化大革命”戏剧性因素所吸引，也就是说对那种乌托邦思想心驰神往。我从未参予过欧洲的亲中国运动，尽管我的朋友，如让－吕克．戈达尔和贝罗基奥等都参予了。事实上，我之参加意共不是为了反对那些亲华者。无论如何，我能记起当时的中国，那就是这个民族的革命是从农村闹起来，然后扩展到城市的。而我也因听说中国的最后一个皇帝竟没有被处决，而是当了园丁而怕惊不已。就是这些，算是一个“闪回”吧！
“我到1983年才通读溥仪的那本书，但我也在同一段时间内重读了马尔罗的《人类的条件》。我在脑中带着这两本书来到中国，同我一起去的有两位作家友人。大慨化了一个月时间，达成了拍摄《末代皇帝》的初步协议。中国人不愿拍《人类的条件》。最初，他们说，他们没有看过这本书，因为没有中译本。最后，他们承认这本书的素材太棘手。在他们看来，领袖们在罢工运动中的争吵还太敏感，而中共在那段肘期的失败也是一段历史。我试图告诉他们，正是由于这本小说才使西方所有工人都喜爱上了中国的共产主义，因为这是一个多么富于浪漫色彩的革命故事。他们冲着我微笑，然后说，他们确实想我还是拍《末代皇帝》好……
结果，就这样，影片拍成了，从某一点意义上说，贝尔托卢奇早在以前，就涉足革命问题了。他的影片《1900》触及了廿世纪的五十个年代并且还谈到了统治阶级的没落和劳动人民的崛起。这部影片在意大利的某一个选举年，也就是说，意大利共产党似乎有可能执政的那一年重映了一次。但是，贝尔托卢奇活跃于各种斗争活动中的日子基本上已成过去。他把这部影片看成是一个人如何对某种根本变化产生力量，而他目前也拍成这样，那是因为他感到他的主题是对当前中国的变化进行“心理分析”。
“我在这特定时间到了中国是很幸运的。”他说自我第一次到中国以来的两年中，我看到了中国人民的面容在变化。在中国，首先吸引我的是中国人的脸，他们的面容。当我初到中国的第二天进入故宫时，让我震惊的并不是这块地方(尽管那是不凡的)而是千百万中国游人的脸容。他们都是来自中国各地的农民和职员，进入了过去属帝皇的家。我当时就感到，当年夺取俄国的冬宫时，该是这个样子吧。现今是1986年，我看到人民的脸上有着一种松驰感，他们知道，他们不会再回到文化大革命那个恶梦般的时代了。我现在担心的倒是，他们正朝着某种尤如所谓的‘美国思想’走去。目前的问题是：邓小平和他的人民是否能做到中断一种并未解体的文化传统，又去制止那种消费主义?我不知道，也许他们能创造一种第三条道路，某种间于社会主义与资本主义的道路。”
从贝尔托卢奇谈论这部影片的方式中，你可以认为，他并不足试图剖析二十世纪中国的政治。尽管这里明显地会有革命浪漫主义的强大回头浪。贝尔托卢奇对中国的情况谈得愈多，有一点就变得愈明显，那就是他要回中国去复燃他对左翼人道主义理想的信念。
制片人杰莱米．汤默斯是在贝尔托卢奇第一次访华回去后参予影片的摄制工作的。后来，他在北影的临时办公室(那天是星期二，看来，他是在中国手持伦敦星期日版报纸的唯一的一个人)回忆他的参予过程。
“我愿意与之合作的导演是作品让我赞赏的导演，贝尔托卢奇位于这批导演名单的前列。早在几年前，我就想同他合作了。他在另一个拍摄计划落空后，手持溥仪的二册自传来找我，问我：“你愿意骑这只老虎吗?我看了书中的几张插页照片就感到应该抽成影片。三岁就登基的一位皇帝在‘文化大革命’期间作为一个园丁死去！不论书中还写了其他什么，我如道这对于影片来说，简直是难以置信的。
“为了获准拍摄，到中国好几次。我聚集了一些钱，以便开始撰写剧本(最初是想先搞成一个小型电视连续剧，后因编剧之一安佐．翁卡里猝死而放弃)，后来又跑了几趟中国，开了几次会，包括编剧会议，最后才弄成一个剧本。剧本花了一年时间才写成。得让中国人同意啊，可是，除了提出几个枝节性问题外，他们没有什么异议，他们让溥杰(溥仪之弟)及“自传”的作者李文达作为顾问。交流是个伤脑筋的问题，但是，我有拍摄《血腥的圣诞节》一片的经验(一部英日合拍片)。我知道我能克服的。要是中国人自身不想干的话，一切就办不成。但是他们过去就想拍，因此，没有什么不可逾越的困难。问题只是需要较长时间进行拍摄前的筹备工作。
“什么都得带进中国，可即使带进一本影象带也困难重重，想使用中国出生的中国人担任主角也难同意，但是，他们最终还是同意了，因为影片中将讲英语。最后的困难是获得现场的拍摄许可。我对故宫尤其伤脑筋，我知道这地方从影片的背景来说是核心。最后，我们还是解决了，我们是第一批获准在故宫中拍片的外国人。”
中国人在会读过程中的观点是认为杰莱米．汤默斯是他们历经苦难与之会谈的海外制片人中最够意思的一个，而他也果然成功了。这是在(中国)电影企业界职位较高的一位朋友透露给我的。这个朋友当然要求不举他的姓名。中国合拍片公司的几位领导人自己也在抱怨，因为他们竟然同意的人民币而不是以美元接受一笔巨大的支付款项。当时正是在人民币贬值20%的前几个月。杰．汤姆斯是对的，整个拍摄计划之所以能顺利推进，其原因就是中方想拍成。中国需要硬通货(美元)，需要导演的威望以及影片以后会在全世界给他们带来的好处。这也有助于影片的主题在政治上也被中方所接受，就在这段时间的前后。中国合拍片公司曾作出过一个最圆滑的决定即在政治和艺术趣味上推翻了《大班》。在中国，政治持续重要性是决不能低估的。比如每当贝尔托卢奇的名字出现在合拍合同书上时，总要写上，贝．贝尔托卢奇，意共党员……即使连中国人对这一点都感到滑稽，但是这有助于一份合同白纸黑字地存在。
在撰写影片剧本的全过程中，贝尔托卢奇和他后来的合作者马克．比布尔面对的最大挑战莫过于如何结构影片(后来知道马克．比布尔也是他的内弟)。他们最后决定以倒叙来结构，将溥仪在战犯管理所接受再教育的那几年作为基本框架，这就使他们能够有选择地深人溥仪的早年生活，这也使贝尔托卢奇能够多少分段拍摄。“当你拍摄一个人的一生时，”他解说到，“你必须看到并感到他的成长，我请了四个演员饰演不同年龄的溥仪，我也必须分段拍摄，以便获得人物性格的完整发展。在中国，我们共拍摄了15回，其中有一回是用于赴外地的时间，最后才在罗马完成管理所的内景，影片的摄制组共有120人，因此，回欧洲拍内景意味着巨大的节约。”
贝尔托卢奇谈到溥仪性格的细微发展这一点是牵强的。而且不论直接观察三岁的理查．吴(他演幼年的溥仪)或者是人与年龄不太符合的尊龙(他演最佳年龄的溥仪，即从18岁到60岁的溥仪)都难证实多少。由于我在几个月以前在香港见过他在《饥饿的孩子》中的情趣，我就不想问他在饰演溥仪过程中最大的困难是什么了。我最愿与之谈论影片的美学构思的人转到摄影师维多里奥．斯托拉罗身上了。
“影片的主要思想是一个人在他的记记中经历一番旅行，其间他不时重新思考他的人生。我想用色斑来使其视觉化。我认为，他的每段人生都可以用一种颜色来象征。比如，他在紫禁城中度过的那段就用最大的暖色，圆为这宫殿对于他来说，既是某种保护壳，也是某种监狱。然后，随着故事的深入，我们就发现了新的颜色，新的色调。
“首先是一个布克照明的观念问题。我想用光来进行对比。在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄斯敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”
这也是正在变化中的中国?就像贝尔托卢奇愿意想的那样。这个问题当我和陈凯歌（摄制《黄土地》的年轻导演，是他在中国电影界批掀起了一股“新浪潮”）在一家旅馆的咖啡厅中共饮时又出现在我脑海中。在《末代皇帝》中，贝尔托卢奇请他演了一个角色，一方面是表示他支持他这一代电影工作者，另一方面正如贝尔托卢奇自己所说的，“因为他漂亮，他有着一张属于永恒的中国斗士的脸。”
当我和陈凯歌谈到他的过去和未来计划时，就必然引起了女服务员的注意。很简单，几年前，你得叫她“同志”，这个字可以称呼任何人，但是在邓小平谜一般的新中国，这个字己经变得十分过时了，可是中国人还没有找到一个合适的替代词。在香港或台湾，你可以叫侍者为“小姐”，可是对于中国来说，代词又显得稍微鲁莽了一点。眼下，对劳动人民的称呼是妥协为“师傅”。这个字不论在中文和英文中都显得不合理，但是，中国人还是用了。这就是在中国出现的变化的伸与张，就是中国的现代化。
随着中国朝着廿世纪的后期迈进，日常生活的表面是在变化。在语言，衣着，业余活动方面是出现了新的方式，也感觉到一种正在强大的繁荣架势。眼下也已可以在北京街头拦租一辆出租汽车，尽管能找到一个熟悉街名的司机的机会还不多。但是，中国并不真正是在任何一个基本的标准线上前进。任何一个现实的、熟悉情况的文化研究人员也只能作出这样的结论：这在很大程度上与二千年坚如磐石的、不变的文化有关，而在本世纪的中国出现的无可争辩的变化，那就是中国人不再谦恭地唯外国人之命是听了。从这个意义上看。廿年代的激进分子和他们的毛泽东派继承人倒是言之有理的：中国站起来了。
这种中国文化不变论显然是同共产党的正统观点相违背的，因为后者认为自1949年起，全中国就同过去全面决裂了。贝尔托卢奇的影片是以党的观点为基础的：它源自一本书，这本书是由党内人士捉刀的，其论点是认为一个人的信念可以出现真正的变化。但是，我发现影片所拍摄的，有一大部分都拥有另一种完全示同的延伸。姑且不论其他，我认为影片是喜爱中国的神秘性，是充满中国古老文化的结构、节奏、色彩、音响，总之，除了语言外，什么都是中国古老文化的。再说影片本身也证实贝尔托卢奇是依然富于浪漫主义色彩地同弗洛伊德主义的谜与存在主义的难解语言紧密相连的，就像他是在梦中进行革命一样。这部影片是他对溥仪一生的理解，而不是形象地再现后者。
贝尔托卢奇的影片主旨是试验打破他对人的信念与对社会革命的信念之间的一种平衡(这就巧妙地同党的路线相结合了)，也是他本人对他所称的中国的“神秘”的第一个回答。在中国，也许有更多人为他打破了这种平衡而喝彩，这一点也许要超越他原来持有的怀疑。
译自美国《影片》杂志1987年12月。
【本部分撰稿：（意）贝尔纳多．贝尔托卢奇等 振涂译】