上海有两个，一个是老上海，围绕在城隍庙、四马路、旧书店附近，是鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派的上海；另一个是西化的上海，租界的上海。在美国任教的台湾学者李欧梵在一本名为《徘徊在现代和后现代之间》的书中如是说。上海，也是按照西方学者Raymond Williams著作《The Country and the City》中的标准，唯一符合城市特征的中国都市。
我们记忆中的十里洋场，黄金时期是1927年到1937年。大约如周璇的[夜上海]里唱的：“夜上海，夜上海，你是个不夜城……”。横陈的香烟、汽车广告，美女月份牌，百乐门舞厅和咖啡馆，白俄贵族和犹太人造的华丽小楼，租界里的灯红酒绿……如果遮蔽掉穷人的艰辛，那时的上海，十足的国际都市味道，风光旖旎，歌舞升平。
于是现在的年轻人看着以往生活残留的痕迹，感慨道：“从前的上海，是有过精致的好日子啊”。静默无言的破败而精美的建筑，是他们怀旧的理由。陈丹燕说，“那一类上海怀旧的年轻人，心里满是为自己故乡而起的沧桑。他们当然也知道怀念租界时代是不对的，于是他们不说这个词，他们说‘三十年代’。”
于是上海人桌上的雪里蕻烧蚕豆酥、霉干菜红烧肉、葱油爆虾、盐水煮毛豆、菜泡饭、大闸蟹、腌笃鲜汤……一切一切都活色生香了。
陈丹燕在《上海的风花雪月》里说，“上海这个城市，自有它的一种蚀骨浪漫，那种浪漫来自于异国风格的老房子，那些不曾被打扮一新的风尘仆仆的老房子，偏安于几十年的雨痕、风尘和油烟渍里，那是一种黄鹤一去不复返的沧桑。甚至我们都不能说这种浪漫的情怀来自崇洋，它们更像来自于对自己的一次奇遇的怀想和追忆，有一点点像一个女孩对自己短暂初恋的怀想。”
如今的上海，摩登的商业气息掩盖着老房子的残破。街头巷尾的白兰花依然是清澈的浓香，白先勇家的桃树和香樟树依然浓茂可人，改造后的和平饭店、裘德的酒馆、爱尔兰酒馆，时代咖啡馆、1931’S 咖啡馆，迎来送往着这个世纪初上海衣着得体的白领。
上海地处环太平洋中心，是中国开埠最早的工业城市之一，又是一个缺乏自身传统文化根基的“移民型”都市——这一点，与纽约有些相近。从19世纪中叶起，上海形成了各地各色人群杂处、中西文化交融碰撞、现代文明与守旧观念并存的文化氛围。
在张爱玲、穆时英、刘呐鸥、白先勇的笔下，在茅盾、王安忆、格非的笔下，我们注视着光怪陆离的上海。
二、 发黄的像册
老上海的电影，中国电影史上曾经的辉煌，也是上海人们的骄傲。如今，人们还在喋喋不休地将文化纷争引入电影，争论“海派”和“京派”电影的问题。在1949年之前，只有上海是电影的天堂。
意大利著名影评家卡西拉奇说：意大利引为自豪的新现实主义，还是在中国的上海诞生。《神女》、《马路天使》是中国电影的丰碑。《一江春水向东流》则连映三个月，观众70万人次。还有《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》，典型的上海市民的琐碎和幽默，典型的上海影像——“糖醋的海派细腻”。京剧中，海派的灵秀很著名，电影亦然。可惜上影厂近年真正有上海风情的劲作不多。
而很多局外人对上海好奇的注目，让我们得以看到各个年代、各种风格的上海出现在银幕上。比如张艺谋、陈凯歌的摄影机看到的上海。可能他们有旁观的洞悉，也有主观的痕迹。
被公认为“第六代”代表人物的娄烨说：“可能他们（张艺谋，陈凯歌）拍不了上海。上海，我觉得是一个挺困难的城市，它有许多自己的问题，它有很厚的历史，又经常给人很薄的感觉，很复杂，很浮躁。”
张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》让他颇有些灰眉土脸。这个上海，是少年眼中怪兽一样的钢铁城市，有自己的游戏规则，几乎坚不可摧。镜头前的景象是扭曲的，房舍、楼梯、镜子，舞场……冷酷而糜烂，且藏污纳垢。上海，成为张艺谋发泄恶劣情绪的工具。
而陈凯歌《风月》中的上海，是迷幻而迷乱的，如一个拒绝戴眼镜的近视眼见到的上海。一个女人自杀跳下阁楼，窄窄的弄堂是上海的感觉。陈凯歌的北京背景和他极自我的人格，让这个上海看起来有点似是而非。
李少红《红粉》里面的上海情调，不仅因为沪语对白的绵软顺滑，而上海菜、上海服饰、上海螺蛳壳里做道场的铺排展示，也让上海味道细腻地深入骨髓。
而在上海画家陈逸飞手下，《人约黄昏》里上演人鬼爱情故事的上海，阴暗而诡异，鬼魅气氛密布，影像昏暗，绝无上海的妩媚华丽，只有那些石板路还申辩着自己的上海身份。
上海因为它的历史身份，也被港台和国外导演关注。许鞍华《上海假期》里的上海是平民化的、朴素的，而《半生缘》里的上海，带着张爱玲式的幽怨。
王家卫要在《花样年华》里对上海作一种甜蜜的、惆怅的缅怀。侯孝贤则将《海上花》里的上海定格成一段历史。斯皮尔伯格的影片处女作《太阳帝国》，也选择了战乱时期，租界里的上海。
生长于上海的导演，于影片中影像情感，会有切身敏感，大约也会有“只缘身在此山中”的混沌。徐耿的《家在树德里》 ，用影像表达着拆迁时期弄堂里邻里感情的微妙变化。而管虎等人也在围绕上海拍一个系列——《超级城市》。可惜有的计划半路夭折，有的作品我们无缘得见。
三、 影像迷宫
李欧梵说，大城市是一种迷宫，心灵的迷宫，文化的迷宫。城市也有着怪诞的魔力，吸引人的欲望的魔力。“第六代”导演的影片基本都“进城”了，以他们铁硬的城市生长背景和与前沿文化现象的贴近，他们信心十足地书写城市。管虎的《夜行人》和娄烨的《苏州河》里，上海这个大迷宫散发着它怪诞的魔力。
管虎是北京人，却在上海的夜里用《夜行人》表达着想法。一个上海知青后代，一个来自边远省份的男青年，在上海的夜里杀了人，不知该如何面对天明。
这里的上海，完全没有风花雪月，只是一个冰冷的、热带丛林一样耸动着摩天大楼的黑暗的怪兽，吞噬着人们的梦想和个性。管虎说，“城市感的压迫对年轻人来讲是与生俱来的。我天生对城市有一种抗拒，喜欢自然的状态。大人构造起来的钢筋水泥都很冰冷……可能生活在城市久了，就觉得它赋予个人的东西太少了，城市是磨灭人梦想的地方。
《夜行人》代表了管虎的一些看法，人们白天是人，晚上是鬼，一到晚上，城市变得真实了。暴力、情欲，都在城市的角落释放。
上海其实更缺乏激情，你会觉得很舒服，去去酒吧，吃吃饭馆，安于这种有点小资的生活。北京则多少有点粗糙感，大家坐一起还是在聊怎么做事、怎么奋斗，虽然压力很大。
拍《苏州河》的娄烨，也是北京人，却对在上海捕捉影像乐此不疲。此前他的《周末情人》，拍的也是上海。他不放弃对一个狭路相逢的城市的把握。大约都市进步的步伐使得各自的特色在无可挽回地失掉。若干年后，我们人为修造的城市，会很雷同。正如他所说，在今天的中国城市，很难找到纯中国的东西，到处可以看见麦当劳，可口可乐，真正纯中国的东西可能只能从电影中找到。今天的中国也许就是“不中国”的。
但是上海，毕竟还有不同之处。娄烨说，“上海对我来说有一个虚的印象，这印象越来越糊涂，抓不住它。怎么说呢，但是这城市挺让我有感觉的，在那儿拍摄，老有一种冲动。”
《苏州河》虽然拍了两年，影片中依然保留着这种冲动。苏州河，自古以来是上海一条臭名昭著的河，以前是贫民的居所，现在河边则住了很多艺术家和准艺术家。它构成了另一种涵义上的上海。对导演来讲，更赤裸裸，更真实。
用一个城市来表达情感，表达感觉，这是第六代导演们一直关注的。正如娄烨所说，“每一座城市对我来讲就像每一个人，被各种各样好看的衣服打扮着，可是我想去看的是衣服后面的东西，身体，还有血脉，苏州河就是这座中国东部最古老的而且也是目前中国最现代化的大城市上海的血脉，它实际上就像是一种人的情感。