《四百下》法国/1959 编剧：弗朗索瓦·特吕弗 马赛尔·穆西 导演：弗朗索瓦·特吕弗 主演：让－彼埃尔·莱奥
1959年第12届法国戛纳国际电影节最佳导演奖/美国纽约影评协会最佳外语片奖
很早知道这部电影，因为它那被誉为经典的最后一个镜头。这是一部独白式的作品，这部朴实无华的电影忠实地记录了特吕弗的童年生活。特吕弗生于1932年，有着和主人公安托万相似的经历。影片中的安托万在巴黎一所学校读书，同学们对老师刻板的教学非常反感。因一张女人游装照片老师把安托万赶出了学校。安托万在家里的日子同样不好过，风流的母亲视他为累赘，继父是个懦夫。母亲只要他得好分数却不给他一个良好的学习环境，还要他做很多家务。同学雷内也生活一个冷漠的家庭里，于是他俩偷了家里的钱，逃学、游荡。雷内以孩子的方式与父母明争暗斗，极其生活化而又富于趣味。印象深刻的是两人在街上玩耍，难得看到安托万这么开心，这笑容不是父母给的，不是学校的老师给的，是少年们用偷来的时间与金钱而自娱自乐。在这里成人与孩子好象生活在两个世界，安托万及同龄的孩子与父母、老师、保安等社会人，总是处于对立，很难沟通。后来安托万偷了父亲单位的打字机被抓住并送到了少管所。少管所看守不准雷内看望他，而母亲也拒绝领他回家，绝望之余安托万偷偷逃出来，来到茫茫的大海边，哪里是他的出路？这就是一个孩子眼中的成人世界，显然他不明白这一切为什么会是这样？这个世界又是怎么了？最后的一瞥，他象是要等待着我们给他做以认真和信服的回答。特吕弗是如何把回忆变成电影的？也就是如何把童年的记忆显现在银幕上的？难得仅仅是通过一个少年的视线就得以窥视当时的家庭、学校、少年所及至整个社会的种种问题，显然影片已超出了个人记忆的范畴。影片最后一个镜头：安托万的逃亡为大海所阻。他转身离开海水，直接向摄影机投来忧伤的，影像定格，以便永远捉住一个简直难以忍受的痛苦与激动的瞬间。
《四百下》不仅是特吕费的成名之作，同时也是特吕弗“明天的电影”这一理论主张最好的实践作品。特吕弗在《电影手册》上撰文写到：“在我看来，‘明天的电影’较之小说更具个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的和自传性质的。年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。可以是他们新近的爱情故事、政治觉悟的转变、旅游故事、一场疾病、他们服兵役的情况，他们最后的假期，而且差不多都会从中找到乐趣，因为那将是真实和新颖的――‘明天的电影’将是一个爱的声明。”
《八部半》意大利/1963 编剧：费德里科·费里尼等 导演：费德里科·费里尼 主演：马尔切洛·马斯特罗亚尼
1963年莫斯科国际电影节大奖/1964年第36届美国奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳服装设计奖
电影导演奎多在拍摄自己第九部作品时，遇到了一些使他困惑的问题，一方面感情自己才思枯竭，另一方面找不到理想的女演员，而他与妻子和情妇的关系的压力更是加剧了他的迷惘彷徨。他感到走投无路，并把拍片的期限一拖再拖。为了重新获得自信，他来到一个疗养院。重新开始拍摄工作时，却举步艰难，他似乎总是在等待，或是说在寻找，所以无论是在现实中遇什么什么人、什么事，都能引起他梦幻般的联想对童年的回忆。他在自己的想象当中漫游，同时把他的记忆、梦想与幻觉全部注入了影片，结果产生了令人眩晕的主题与想象。
费里尼的《八部半》，不是“第九部”电影，原因在于此片是他电影创作生涯的转折点——他的重点从现实主义转移到幻想和沉迷的主观领域同，也正因如此《八部半》成了费里尼一生中最为重要的一部电影作品。费里尼这样说起影片的创作意图：“想拍摄一部从各方面来表现一个人的影片，叙述一个有着各种场景的故事，表现一个同时在具体的现实、梦境的现实和幻觉的现实中展开的故事，这个故事将超越时间――现在、过去和未来――的界限，并且具有一定的现代性。此片表明了费里尼已从对客观现实的表述转向了表现自我，之后的影片或多或少地带有明显的自我标记。他回答相关的提问时说：“很难在影片‘八部半’中划出这样的界限，哪一部分是我本人事件的开始或是结束------我只知道我的目的是：叙述一个内心混乱的导演的经历------显然，在接触这样一个题材时，就会包括最诚恳的、最无顾忌的自白”
《镜子》前苏联/1975 先知道一本叫雕刻时光的书，之后才知道那个叫塔尔科夫斯基的导演，他的《乡愁》看过，《牺牲》没看完，就在这时发现了这面《镜子》。这才重新的认识了这位诗人导演和这部及具诗意风格的影片，更有人说这《镜子》是开启塔尔科夫斯基个人及其电影作品秘密的一把钥匙。同时，塔尔科夫斯基的母亲在影片《镜子》中扮演艺术家的母亲，而他的父亲――一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。把影片增加上旁白，不是件适宜的事情，然后在这里却极为恰当。战争时期，母亲坐在栅栏上等待着父亲的归来，田野上吹来一阵风，之后是一阵雨，而一栋房屋突然着了火；主人公给老母亲打电话，母亲说父亲是1935年奔赴前线的，并提到了印刷厂；当年等不到父亲的归来，母亲带着两个孩子来到城里一家印刷厂工作；主人公总是把自己的妻子与母亲做比较，更加引起妻子的不快与误解；战后父亲终于回来了，与儿女相拥而泣，而父母却要分手了；从冰冷的户外，与母亲走进另一个女人的家里，小主人公在炉火旁通过那面镜子凝视着自己；草地上是父与母相依偎，父亲问母亲：想要男孩还是女孩？树林、草地、朽木、野花，祖母领着两个小孩子走向远方------ 影片反复出现风吹树林的画面，不明白的是为什么我时不时地忆着这个画面并得以进入自己的童年的记忆，仿佛那是我童年亲眼所见，迷一样的塔尔科夫斯基又中如何把自己的童年与忆变成所有的童年与记忆？
《镜子》公映后，在前苏联引起了极大的争议，而普通观众的指责与赞誉，让塔尔科夫斯基即感到不安，又感到欣慰，于是他撰写了那本《雕刻时光》。塔尔科夫斯基表示这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。他说：“《镜子》这部根据我的剧本拍摄的影片，没有一个场面是臆造的，一切都是从我的家庭生活中筛选的------我并非试图寻找一种回忆的形式，例如我内心想象的那特殊的形式。相反，我力求将一切都按原样再现，就是说，直接地重复保存在我记忆中的东西------”拍摄完《镜子》之后，塔尔科夫斯基说：“当拍摄《镜子》时，我没有立即领悟到这部影片要说什么。我觉得我在拍一部关于自己的影片，只是到了拍摄工作接近尾声时，我才明白，影片讲述的完全不是我，而是我的母亲------。多年来一直困扰着我的童年记忆刹那间消失了，仿佛被融化了一般，至少我已不再梦见那栋许多年前我曾住过的房子。”
《童年往事》中国台湾/1985 编剧：朱天文、侯孝贤 导演：侯孝贤 主演：田丰 梅芳 唐如韫
1985年第22届台湾电影金马奖最佳原著剧本、最佳女配角/1986年第31届亚太影展评审委员会特别奖/1987年鹿特丹电影节非欧美电影最佳影片奖/1987年第37届德国柏林国际电影节特别奖
少年候孝贤一家的迁居，与两年后一大批中国人的逃离有所不同，“这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象……”，这是电影的开场白。 阿孝生下40天，父亲在广州遇大学同学――台中市市长李槐并约父亲到台湾去。1947年全家迁往台湾。阿孝小学毕业后考上了凤山中学，而父亲却病逝了。此后，祖母总是提着包袱带着阿孝去找寻回大陆老家的路。阿孝中学毕业，接着姐姐出嫁，不久母亲也病逝了。阿孝想为家庭担点责任并闯到借钱人的家中，看到对方穷困潦倒便两手空空地回来了。阿孝暗恋上了同班女生，鼓起勇气表白时，女生却说：等上了大学再说。祖母越来越沉默，终日静静地躺在榻榻米上，也无力再去找寻回大陆老家的路。有一天祖母死了，可几天后才被发现，当时有蚂蚁在她的手上爬。之后姐姐找到了一封父亲的遗书，边哭边告诉弟妹们，父亲本来只打算停留在台湾两三年便回到大陆……
因《童年往事》，有影评家甚至说侯孝贤是整理与回顾台湾本土文化和正在消逝的独特20世纪经历的导演。侯孝贤从相对封闭的个人世界向社会历史拉近了一步，对社会、对历史往事的思索与表达欲念，已渐渐替代这种纯粹的个人传记题材作品。台湾影评家陈国富这样看《童年往事》：这些死亡，这些记忆，由于有了一层时代变动的背景，已然超越无关紧要的个人乡愁――无论是伏笔抑或是明言，皆与片中的情节汇聚一流，使得《童年往事》的记忆成为时代的记忆，民族的记忆。当片尾代表新一代的四兄弟凝视着祖母的尸体，那仿佛长达一世纪的凝视见证了另一个世纪的逝去，电影找到了最后的观点，而被注目的对象是观众。
侯孝贤1947年出生于广东梅县，第二年他们全家人，包括一位八十高龄的祖母，离开了故土，来到了台湾凤山。之后，祖母就开始思念祖国大陆那片生她养她的故土，并逢人就念叨她知道如何从凤山回到大陆去，说只要到了河边，过水堤，就是梅县的梅江桥了。因此她常带上小包袱，拉着她最钟爱的孙子――孝贤陪她走回去，每次她们都以迷路收场，因为村人根本听不懂她的客家话，最后祖孙两个总是拖着一长一短两个身影，缓缓归来。在祖母去世的那场戏中，在一片片空灵的境界中，画外传出导演自己发自内心深处的真挚而深沉的独白：“――一直到今天我还常常会想起祖母回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路――－”此时，死者对故乡的痴情，生着对往事的追念，字字句句，拨动了观众的心弦。吴念真这样评说：侯孝贤拍摄《童年往事》的动机，在总结一个历史经验，让年轻一代走进画面，真切地领略前人的心情。它虽没有鲜明的戏剧情节和小说式的故事构架，却能以内涵丰富、充满生活气息而感人至深。
《再见了，孩子们》法国/1987 编导：路易·马勒 主演：加斯帕尔·马奈斯 拉法埃尔·费托
1987年第44届威尼斯国际电影节金狮奖/1988年第13届法国恺撒奖最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳摄影、最佳剪辑、最佳音响、最佳布景奖
1944年1月巴黎处在纳粹德国的占领之下，11岁的于连和哥哥弗朗索瓦生活在一所教会寄宿学校里。有天夜里，校长约翰神父领来了三名新生，其中一个名叫让·鲍奈的被带到于连的寝室。鲍奈被分在于连所在的班级，同学们都冷落他，因为鲍奈在各方面都具有很高的天赋。在一个偶然的机会里，于连发现鲍奈是个犹太人。于是于连总是借机与他聊天，审问般地询问有关他的一切。一次学校活动归来的路上，于连意外地遇到了鲍奈，这时一辆汽车驶来，德国兵把他们抓回学校并警告约翰神父不得让学生外出。星期天，于连的母亲带着于连、弗朗索瓦和鲍奈一起去饭馆吃了饭。一天，数学老师正在给孩子们上课，突然，德国军官带着两个德国兵破门而入并认出了鲍奈是小犹太人。鲍奈被带走了，而约翰神父因收留犹太学生，也被德国人逮捕了。当约翰神父在孩子们面前经过时，每个孩子都庄严地向他敬礼。走到门口时，约翰神父突然转身并庄严而安祥地说：再见，孩子们！鲍奈走到门口时停下脚步，最后看了一眼于连，目光还是那么是茫然。不久，鲍奈就在流放途中死去了，约翰神父被关进了集中营，而这所学校于1944年10月重新敞开了大门。
路易·马勒的《再见了，孩子们》不仅完成了其多年的夙愿，同时通过本片也使得其在“自传”电影的真实性上做了成功的探索，为后来者提供了经典的范本。拍摄过程中，马勒尤其重视细节上的真实，他说：我一丝不苟，比过去任何时候更甚。法国《电影周刊》这样评论：“《再见了，孩子们》属于那些稍稍把握不当就会使可信性受到致命打击的影片之列。”
路易·马勒根据自己童年最痛苦的回忆拍摄成了电影《再见了，孩子们》，他认为创作一部回忆童年的影片是必要的。马勒首先认为这是对自己负有义务，即为了连结他的根――通过带有他童年痕迹的时期――也为了他在重新找到他自己，或是一个真实的重心。路易·马勒这样说：“一九四四年的那天早晨可能决定了这进入电影界的去向，这也是我的忠诚和我的本意。时光在流逝，然而我的这段回忆却愈加鲜明，更为清晰。我在美国居住了十年之后，才写下了这个剧本。想象是以记忆为跳板的，我重新设计了过去，在重建历史的基础上，我还追求既令人刺痛，但却是永恒的真实性。一九四四年距今已很遥远了，可我深信现代的年轻人完全能够理解我的感情。”
《客途秋恨》中国香港/1990 编剧：吴念真 导演：许鞍华 主演：陆小芬 张曼玉 李子雄
1990年第27届台湾电影金马奖优秀作品奖、编剧奖/第35届亚太影展最佳影片、编剧、特殊文化桥梁奖/意大利瑞米尼国际影展金奖。
1973年，小恩在英国刚完成学业就收到家里催她回去的电话。于是小恩放弃了面试的机会而回到香港。由于小恩是由爷爷奶奶带大的，所以和妈妈总是话不投机，难免争执。妹妹远嫁加拿大后，小恩想去广州看望爷爷奶奶，而孤单的妈妈却赌气说要回日本。小恩15岁那年从爷爷奶奶身边回到香港上学，而妈妈天天在家打麻将，并不做家务。小恩指责妈妈，却挨了爸爸一巴掌，那天晚上她从爸爸的口中才知道妈妈是个日本人。日本战败后，妈妈为了舅舅生病的孩子，冒险找到了当时在军队里作翻译的爸爸。就在他们准备由东北被送回日本的前一天，爸爸找到舅舅要把妈妈留下来。爸爸带着妈妈回到澳门老家，却隐瞒了***身份。小恩不得不陪妈妈回到阔别25年之久的日本老家。由于语言不通，小恩只在舅舅家里呆了一天就要回去，妈妈却说她当年和爷爷奶奶生活在澳门好几年，也是语言不通，却挺过来了。妈妈见到小舅和旧情人，想起往事，不免伤心，但值得欣慰是：自己有一双好女儿。日本之行，使得这一对母女相互得以理解，而小恩发现妈妈一下子苍老了许多。为了妈妈，小恩选择留在香港工作。一天下班归来，妈妈说收到广州奶奶的电话：爷爷中风了！小恩来到广州，看到病倒在床上的爷爷，不禁想起儿时和爷爷一起游玩、吟诗的美好时光而禁不住地泪流满面――
《客途秋恨》不仅寄托了许鞍华对她日本籍母亲的心意，同时也显示了她作为香港新电影作家的历史感、民族感与政治感。片中的一家人分别辗转于东北、澳门、广州、香港、日本，时代背景的中政治事件被刻意地一一点到，使得片中的小人物与时代紧紧结合在了一起，不仅增强了影片的写实性、时代感，同时也使得影片区别于同类作品中苍白而单薄的儿女情长。
日本贵族家庭出身的母亲随丈夫到了中国，无论语言、文化、习惯都不相同，加上两国之间的战争，她更难被人认同。她的痛苦不但外人不能体会，就是她的女儿也不理解。女儿自小随纯粹中国人的祖父母长大，与母亲隔阂很深。直到后来长大成人随母亲回日本一行，才体会到母亲的苦衷。但是几十年过去了，伤痕是否会很快平复？多年后许鞍华回顾这部自传性的影片时这样说：“心情依旧很复杂。这部电影是比较特别的，在这部电影中确实有很多是我生活中真实经历过的情感起伏。尽管都是过去了很多年的事情，但是那些事情对我而言太重要了，所以无论何时想起，都会感到异样。不过我不认为这样不好，忘记过去才是最可怕的事情。我不会去拍自己没有感觉的电影。”
同样是自传性的电影作品，同样在创作者心中占有相当的地位，可能其创作动机不尽相同，但是每一部这样的电影作品的诞生都源自创作者的心中的一个“情结”。这个“情结”是挥不去的乡愁、难以忘怀的故人、割舍不掉的亲情――这些情结甚至总是在“折磨”着这些创作者，使得创作者不得不扛起摄影机去回顾与追思自身及其往日的经历，也因此会把整个身心投入进去，而拍摄过程中，其心态其实是极为复杂的。成功的自传性影片，往往超脱了“个人式的回忆”，使得影片具有历史的厚重感及强烈的时代特征，侯孝贤与他的《童年往事》就是此类作品中的经典。
同样是一种个人的回顾与表达，电影相比其他的艺术形式为什么总是感人至深而回味无穷？同时电影这部综合艺术是不是更适合来再现让作者们念念不忘的“往事”？下面这句话可能就是答案：
“电影是那些需要回顾往事并借此想弄清往事是怎么回事的工作……这个‘往事’是永远无法弄清的，所以电影有永远存在下去的理由和可能，这个‘往事’也是永远无法回忆的，所以人类也有了永远存在下去的必要和前提。这是电影的本质，理是人的本质。”
瑞典电影大师英格玛·伯格曼如是说。