仿佛梦境，仿佛倒映 ——我的私密的塔可夫斯基
初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，
过去从未有人把这房间的钥匙交给我。
这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，
而他却能够在其中行动自如游刃有余。
我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久
以来不知如何表达的种种都展现出来。
我认为塔可夫斯基是最伟大的，
他创造了崭新的电影语言，
捕捉生命一如倒映，一如梦境。
——英格玛·伯格曼
安德烈·塔可夫斯基……
其图像炽烈，如黑泽明；
郁卒折腾，如安东尼奥尼；
刚愎执著，如布雷松；
对于民族神话之专注不移，
则犹如约翰·福特。
——Ｊ．何柏曼
许多影评人曾试着诠释其浓烈的个人化视野，却始终难以企及。终于，在这本《雕刻时光》里，他记录了自己的思想、回忆，首度披露其重要作品的创作灵感、发展脉络、工作方法以及浓烈的自传内涵，并深入探究影像创作的种种问题。这些文章系长期陆续写成，惟《牺牲》一章口述于其生命最后几周。在这本艺术证言里，我们看到这位大师在“一团时间”里雕塑生命，仿佛时间奔驰穿越镜头，烙印于画面之中。
发现塔可夫斯基，是在一九八五年初。一月二十九日，译者之一的李泳泉在奥斯汀得州大学的Ｈｏｇｇ厅看了《乡愁》。整整两个钟头下来，他目瞪口呆，不敢相信有那样的电影。那时候，李泳泉在得州大学攻读电影制作；他们在奥斯汀城的生活，虽然刻苦俭朴，却也丰实自得、乐不思蜀。《乡愁》却使李泳泉完全不设防的心整个绞痛起来；这样的痛楚更且仿佛宿疾般绵缠，直到一九八九年初夏回到台湾。直到今天，在烟尘漫漫、如蒸笼慢锅炖得人几乎瘫成一团肉糊的台北，在腻潮泥泞、冬雨落落落落个不停的台北，每回追想起奥斯汀的丘陵、湖泊和石灰岩，追想起德州春天极目遍野紫蓝和粉红的野花，内心犹原隐隐作痛。
然而，《乡愁》只是个起点。
发现塔可夫斯基那年冬天，奥斯汀三度降雪。二月五日赶到Ｈｏｇｇ厅去看《镜子》，整个校园却因天候而关闭了。看到十来位相当面熟、冒着风寒赶来的观众脸容漾着失望，自己虽不无遗憾，却也多少感受到气味相投的快乐。不久，他在活动中心的意见箱投了张便条，建议排片小组再安排《镜子》上映。其后近二年里，李泳泉结结实实尝到期盼一部电影而不果的痛苦。
一九八七年初，在塔可夫斯基辞世后十天，在休斯顿连着两天跑去看《牺牲》。一样内心澎湃，一样不能自已。正是伯格曼所言：“……竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。同年二月十四日，在芝加哥大学看《伊万的童年》；四月六日，在芝加哥艺术学院看《镜子》；十月十八日，在得州大学Ｈｏｇｇ厅看《索拉里斯》；十一月一日，在奥斯汀Ｌａｇｕｎａ Ｇｌｏｒｉａ美术馆看《潜行者》；一九八八年一月十日，在休斯顿美术馆看《压路机与小提琴》；一九九二年在家中看了《安德烈·卢布廖夫》录像带。
发现塔可夫斯基绝对是独一无二的经验。他的电影并未试图验收人们原来的观影训练，而是直捣人们心灵底处，预示了人们往后的生活、思考、憧憬和挫折。他的电影持续和我们的生活情境和心理状态互动，成为我们的一部分。因此，他的每部电影都使我心痛，痛得心甘情愿；那种心痛的感觉，就是生活的感觉。“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”伯格曼真是一语中的。
塔可夫斯基的电影一再地引领他用“心”去看、去听、去经验。在色彩的运用上，并未以黑白、彩色机械性地区分现在和过去、现实和想像、醒觉和幻梦，而是顺着心理的状态作有机的呈现。尤其是某种原色的抽离或稀释，如《镜子》、《潜行者》、《乡愁》和《牺牲》中的蓝黑、墨绿和暗褐色调，都发挥得淋漓尽致。塔可夫斯基的长拍，无论是静止的凝视镜头，还是或疾或徐的移动镜头，都令人无法不屏息专注。《索拉里斯》里清澈溪水中颤摆的水草，《镜子》里风吹草偃的绿野，《潜行者》里周而复始的水底万象，《乡愁》里舒缓揭示的拉广镜头，《牺牲》里令人叹为观止的焚屋画面，处处都展现了塔可夫斯基运镜构图的诗意特质。发现塔可夫斯基之后，李泳泉对生活周遭许多看似平常的景物气象，着实滋生了难以名状的领会和感动。常常，望着广袤的芒草随风俯仰，或者静谧的水泽泛起波涟，或者灰蒙的云雾气象氤氲，或者近百对红山椒鸟如秋风中落叶翩翩飘飞，丽贵和他都会心地交换眼色，有时异口同声：“多么塔可夫斯基!”