题记：矿泉水没有果味饮料、可乐饮料好，但比这些饮料实惠；矿泉水中的废料比白开水多，但比白开水简单方便。 在今年年初的时候，就闻此片大名，却一直未能有幸观赏，终于在晚些时候，看到了它的庐山真面目，不禁让小生大吃一惊！我被震撼了，这种震撼是我许久没有的震撼，在国产电影的夹缝中我似乎找到了喘息的余地，然而带给我这片新鲜空气的却是一部来自异域他乡的韩国电影。看完本片后，我敢断言，至少在十年的时间里，中国（包括大陆和香港）还根本生产不出如此的“大片”。看到我说这番话的时候，你可能会想起李祥瑞版主曾在评论此片时所说的开场语，的确，在看了那么多好莱坞的、中国的、欧美的“大片”后，我真的是被一种弥漫着血与腥的粗犷吸引了，因为这是一部由和我们一样的黄皮肤、黑头发种族的人制作并演出，由黄头发白脸庞族群的方式制作出的鸿幅巨制。
论电影，这是一部粗糙的、缺乏气息的电影，看惯了严谨制作或是精美文艺的观众绝对会认为这是一部彻底的烂片，我完全承认这一点，说这是一部不好的电影确实不错，大制作高投入永远不是电影极品的绝对保证，此片也不例外，在虚幻外表之下的是更多的空缺，留给观众的，是更多更为神采飞扬的想象。但是，导演完成了想象之内所能企及的目标，至少，对于这样一出庞大的戏剧，他没有完全失控，在局部上有些处理不是十分恰当的地方，但却被总体的完整与统一所掩盖了，因此，作为商业电影，并且是一次如此规模的商业电影的尝试，我认为，他是基本成功的，最重要的是，它给了我一个震撼，这震撼来源于影片本身，也有部分来自于地域文化上的亲近性。
在这里，我想先声明一下，我无意去推销颂扬这部韩国电影，去赞扬它的某些部分是为了体现出我立论的依据，而且赞扬与批评应该有其自身的立场。我并不完全就单一的一部商业电影个体来进行表述，其中夹杂着对中国电影、亚洲电影的个人感受，处于主观与客观之间来进行评述，开篇时我所说的震撼完全源于影片对我的直观及感性的认识感受，不代表我评论的基本立场，这其中除了影片本身的，也包含着对其之外的对比性因素。
一、韩国
这是一个疆土面积不大，但资本较发达的国家，历史对于这个国家来说并没有多少值得炫耀的地方，与具有博大悠远传统文明的中华大地而言相去甚远。但不得不看到的是，这是一个刁钻的民族，是一个聪明的民族，也是有自身特点的民族。当我们为我们的久远文化传统而赞叹其中时，韩国人却在一边得意着。中国是古老足球的发源地，却在二十余年的时间里无法从韩国人身上捞得半点便宜。我们的历史和文化造就了我们的辉煌，却让众多的中国人陷入到自身文明优势的自恋中而无法自拔，韩国人却聪明地吸收各国的现代精髓，为己所用，并介入本国民俗文化的经典，使之融汇贯通，在学习与继承中开拓着新文明的发展。
韩国电影的发展便是如此。综观韩国电影在近十年以来的迅速崛起，我们感受到的是一种崇敬与不屑。我们崇敬韩国人能够在短时间内达到如此高度，并赢得世界的喝彩，在国际领域取得普遍成绩；我们不屑于韩国人的偷窃剽扒技术，认为那些玩意没有了自身民族内核，只是空虚的借用的外壳。然而，韩国人依然我行我素，继续与时俱进，学习并理解世界，再以他人的方式加入自身的理解，去解释现实，创造梦幻。
韩国的电影导演都具有一个朴素的情怀，他们不去过多关注自我的表达，而是将重点放在对他者的借鉴与掌握之中，在此前提下来体现出自我的价值所在。作为亚洲商业电影大国，韩国人不惜动用大量资金，去学习引进世界先进的技术及手段，拿到自己家里面，来创造属于自己的价值。他们知道，电影首先是一门物质现实的技术手段，在此基础上再介入艺术的流程，以电影化的手段去影射艺术的概念。这样做尽管经常会使其艺术性显得浅薄或是不成型，但却能让观众在享受视听的基础上去辨别事物，而不是在意识的基础上去回到技术，韩国人清楚地知道，那样做的结果只会让电影看起来生涩、模糊，歧义百生。
本文所述影片《太极旗飘扬》是韩国电影发展的一个典型例证。首先从技术层面而言，影片引入好莱坞电影中先进的拍摄手段和剪辑方式，并以此为基础，铺垫上近年来颇具话题性的南北题材，极大地服务于其商业属性，为电影最后的成型提供了坚实的影象基础。
这里不得不提到韩国电影这几年里常涉及到的南北对峙题材。这一题材在韩国新电影起步时期尚处于半遮半掩状态，到了上个世纪最后十年的中期，这一题材被重视并加以利用。最具代表性的例子来自于《生死谍变》、《共同警备区》等片。在这些影片里，南北对峙并没有被完全夸大和进行突出而细致地刻画，而多是作为影片中所存在的历史依据加以运用。导演在拍摄时并未对某一方进行明确的指定和认同，没有确定的立场及阵营指向，只是在此背景下展开的对其中生命个体的描述与洞察。而展开这一叙述的方式则多是以情感为基础，如《生死谍变》里的男女之爱，《共同警备区》中的男性之情等等。这样，仅以历史及具有政治意义的背景为参照，给观众以一个特定的观看焦点，然后加入大众性的述说方式及内容，再配合主流化的拍摄手法，让影片在多重视点的感染下熏陶着观众的身心，并从中明白地得到影片关乎于人、人与世界、人与命运的关系表述。在结尾又加上对南北方未来走向的思考与辨证，无论肤浅或是深刻，都让观众得到一种淋漓的满足感，完整了一部电影所应含盖的几个要素。
二、姜帝圭
说他是“韩国的斯皮尔伯格”，这话确实有点过。如果拿把韩国和好莱坞比，那么可以说，韩国还出现不了象斯皮尔伯格这样的导演。姜蒂圭的风格特征还远未达到斯皮尔伯格那样的纯熟和圆滑，他只能算是在学习中寻找自己的步伐。他的电影产量也还不及，三部电影虽然都或多或少地赢得了不错的成绩，但都没有固定的、独特的、自我的形式风格特征，与大师相距的还很遥远。
姜蒂圭是个有野心的人，他多年来苦苦地追求着好莱坞在东方的发展，这是他成就的起点。而《生死谍变》和《太极旗飘扬》的推出则是其成就的某种结果。他知道，在好莱坞电影工业体系的垄断及入侵之下必须反击，他的方式很绝对，就是以敌之长来对敌之长，这是一种偏执，在目前的情况下是不可能的，亚洲商业电影乃至欧洲商业电影还无法与好莱坞抗衡。但是他用这样的方式在自己的领土上战胜了对手，其利器就是本土化的核心，学习借鉴模仿抄袭好莱坞只是手段，真正的学问在于你学到的是否是精髓，是不是会学，是不是掌握到领悟到了什么。姜蒂圭没有辜负人们的期望，他学到了许多值得学的东西，这东西不是加强力度地去无休止地包装自己，不是举行盛大宴会来在吸引观众的视觉焦点，不是以偏门的奇观效应来争夺地盘，他知道本民族的文化血液如何在他人的精装包裹里焕发出生命。他不排斥好莱坞，他欢迎好莱坞，他不反对好莱坞电影在世界上的地位，他明确体会到好莱坞电影所谓的“侵略”意识只是国家机器对艺术的利用与侵蚀，以观众喜闻乐见的方式去占领他人的文化领地。姜蒂圭明白，好莱坞不会用韩国的、亚洲的方式去解释事物，他要做的是尽其所能掌握好莱坞模式，并以此包装自己的产品、自己的形象、自己的文化特色。我们看他的两部电影可以发觉出，他的电影虽然利用的是好莱坞式的包装手段及影象风格及叙事方式，但他的视点却没有根本性的变化，用好莱坞文化对本国形象的阐释作用于自己的电影实践中，用韩国人的方式去绘制其电影图景，这一点与我们中国电影人是大相径庭的。反观中国电影，如《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》等片，多是以西方化的观察视角来表达中国传统文明，《霸王别姬》将几个历史断片以大段的舞台及时空段落呈现于西方观众面前，京剧、行头、历史事件成为了西方人猎取东方遗迹的重要道具，京剧舞台演出成为了西方镜像下对中国传统文化的分解符号式演出，陈凯歌在以其精致成熟电影语言博得满堂喝彩的同时，再一次成为镜像视点的妥协者。同样的，《大红灯笼高高挂》等片多以不变空间里不断变化的场景及东方符号性语言来刺激西方评委及观众的眼和心，用极其浪漫写意的手法以幕布式的方法描写着一个又一个东方的传奇故事，强化历史阐述的时间在此刻被巨大的空间属性模糊了，也掩盖出中国导演对时空运转及调度上的力不从心。姜蒂圭的影片却有着明确的、从属于事件的时间属性，在短暂的时间过程中清楚地划分出影片的时间间隔，直截了当地以事件本身的张力去吸引观众。《生死谍变》的时空运转虽仍显仓促，但已有了明确的指向及引导性质，在这样明确的时空划分中，得以更为清晰地展现着导演所阐述的事件及视点依据。全封闭的叙事体系中，完全是对事件及人物的具体展示，很少或几乎没有东方性质的奇观特征及舞台属性。更为老到的老一代韩国导演林汉泽在他的《醉画仙》里展现出了众多地域文化特征，但这些均为影片具体的时空服务，没有去刻意强化影片的写意特征，他在戛纳的获奖完全是其本人艺术造诣的体现，而无文化传统的符号性解读加以辅佐。
姜蒂圭的野心表明在他自我的表达中，他希望用他的电影及理念去缔造亚洲电影新的走向。他的首部电影为他的继续创造了一个结构框架，《生死谍变》在此框架基础上继续细化演进，创造了亚洲商业电影的奇迹。现在的他，在亚洲已经具有了号召力，并引起了各国的关注，也引起学者对于好莱坞模式在亚洲实施推广可能性的关注，因为他的作品是成功了，虽然远未达到好莱坞电影那样的境界，但已在一定范围内取得了不俗的成就，与好莱坞相比，缺乏的似乎只是更为浩大的投入、更为专业化的制作、更为先进的技术，因为他的理解能力和自身素质已初步具备了好莱坞的标准。在此基础上，他决定拍摄这部《太极旗飘扬》，他希望通过这部影片，能在全世界范围内创造一个东方神话，无论结果如何，他已以巨大的热情、严谨的态度去制作了，并取得了一定的效果。这效果我只能说是相对的，但从中不难看出一位亚洲导演对待电影的精神及理解。
三、战争
战争是人类电影史上永恒的话题，没有几个导演能经受得住战争题材的诱惑，包括众多大师级的导演。
斯皮尔伯格于1998年完成的《拯救大兵瑞恩》一度被认为是新时期战争电影的典范。影片不遗余力地去展现战争实景面貌，从视觉和听觉上造成强烈的震撼，其战争场面被认为是战争电影中具有史诗意味的里程碑。在HBO的《兄弟连》中，继承了《拯救大兵瑞恩》的视听语言范式，并在此基础上设计出一个惊心动魄震慑人心的故事。
美国的战争电影有着悠久的传统。由于战争电影，尤其是商业类型的战争电影，要想取得成功，其保证必须是大投资、高科技支持，而世界范围内，惟美国具有这样的实力，能成批生产出此样电影。自《大兵》问世之后，一批跟风者随之而来，极力模仿其拍摄手法，这一手法在其他国家的战争或动作电影中也得到了广泛的认可，并尽其可能地去加以运用。《太极旗飘扬》就是其中具有代表性的一例，尤其是对战争场面的雕琢，更是精确到每一格、每一桢的拍摄。与《大兵》不同的是，《太极旗飘扬》将战争场面更为实际地运用到其整体构划中，使其场面为其情节服务，其中虽有不少脱节之处，但每一场动作戏均构成了一定的戏剧张力，这也弥补了影片技术手段上与好莱坞存在的无法跟进的差距。
再看《大兵》一片，片头的二十分钟海滩激战极尽精彩之能，眼花缭乱之余令人无法忘怀，但从其整个剧情构架来看，此二十分钟完全是由场面到场面，更多的企图是为了遵循好莱坞剧作准则，在开篇以强烈的视听轰炸逼人眼球。人物关系在未确立之时来这么一场战斗，很是刺激，却缺乏必要的戏剧力量。《太极旗飘扬》中，兄弟二人与战争场面未有脱钩，战争情境在此时起到了绝对的作用，动作情节被导演夸大、强化，直观展现出战争与人物之间的关系，很直白、很肤浅，也很明确、很干脆。战争场面的反复与重复是影片的不佳之笔，过分强调战争、血腥，并以奇观式的语汇表达出来。可这也是建立在兄弟戏剧情境之中的，这相对于《大兵》中展现出的战争奇观更具有一层实际意义。
说这话，你可能会反对，《大兵》中的战争难道没有分量吗？它正是为了影片所表达的对战争的残酷及人性在战争中的惨烈所作的铺垫。而事实情况是，这是一个关于战争、关于一群士兵为了一个莫须有、一个合情但不合理的动机去进行的战争游戏，其中的意识说教成分相当明显。战争情节的渲染与人物的配合确实出色，但它所强调的是影片所宣扬的教化意识——先辈的鲜血换来了和平，我们要和瑞恩一样，去做一个好人，八人援救小组实际上是“美国英雄”的一个变形体，他们始终询问着行动目的，而结果是一个电影没有给出明确答案的目的（或者说是对生命的救赎意义），那么他们的质疑与询问使他们处于一种义务的英雄行动之中，这样，他们为了一个没有明确目的（或者是生命）的拯救行动而付出生命的代价，显示出其高于一般的英雄形象。而影片的哲理深度几乎没有。上尉的老师身份强化了影片的说教功能，以一种美国式叙事的身份结构来道出人物，并强调了人物所具有的教化功能，以使观众在无形中接受其教化，并为之做出的惊天行为而感动。这里，我并没有贬损这部电影的意思，只是将影片还原成其本质状态，目的是为了说明一部商业电影所具备的职能及意义。斯皮尔伯格拥有这个能力，他能用纯之又纯的电影技巧将一个沉重的历史以影象化手法转化为一个梦幻奇迹，这亦是商业电影所具备的职能，即将一个具有广泛深意的事件变化为一个平面化的视听形象展现于观众面前，一方面以其高级别的视听冲击震撼观众，另一方面还以其具有特定符码的语言符号令观众琢磨其内在涵义，最终表达其纯美国式的电影方式，表达影片中以瑞恩、中尉为代表的美国形象，至于其形象的世界性个体解读，则是我们作为非美国人一相情愿的想象。同样的，其他美国电影也是如此，具有强烈的粉饰作用，典型的诸如《珍珠港》那灿烂的光色配置，绚烂的构图形式，而这一点在反映古老战争的美国电影中更甚。
姜帝圭选择了战争这一题材，并以商业片的样式体现出来，他明确自己所要做的事情，按照好莱坞的情境设置来设计自己的电影宏观视野，将战争之残酷以娱乐化的方式反映在银幕上，再以兄弟双人的/单人的情感为其叙事基础，展开其意识形态及人性视角的演绎。但他没有采用好莱坞战争电影中美国式的视点表达，而是将焦点集中于情感在历史旋涡（战争情境）中的走向，给观众一个明确而有最具大众化的、最道德化的结论——手足情的珍贵，战争对人的摧残，人的自由选择……
四、故事
简单的说，这是一个通俗的可以的故事，而且故事的硬伤不断。最大的硬伤来自于故事的核心，即哥哥为保护弟弟而做出的行动的合理性及其实际意义。
按照普通的商业电影剧作方式，兄弟于战争中的保护与被保护最容易理解的方式是“哥哥”在关键时刻以超人的行动保护“弟弟”，最后为“弟弟”付出了宝贵的生命。然而，姜帝圭显然是觉得这样的故事太过平俗，无法成为这部耗费其巨大心血的电影的核心，他要用一个超常规的故事来征服观众。于是哥哥为弟弟挺身而出，站在战场第一线并由此带出哥哥性格转变以至投靠他方，这却显得有些荒诞了。这一故事设计也违反了兄弟情谊电影法则的基本定义，即两人站在了一个对立环节上形成交锋状态，此“交锋”并不是由其心理上的焦灼而引发的戏剧矛盾冲突，而是个体之间外在的交锋，最为典型的事例出现在影片最后的兄弟二人真正在战场上的拳打脚踢，这也是影片最为虚假做作之处，编导为了保证人物形象的延续及完整性，在这场肉搏战中让两人竟然占据一面独立的舞台，并且交锋始终没有理由的不分高下，可以想象，一面是本来就强悍的哥哥毫无控制的刺戳猛击，一面是本来弱势的弟弟的又带有拯救救赎情绪的挣扎，在突然之间却变成了对峙，而之前的故事并未有足够有力的铺垫使弟弟战斗能力的上升加以明确体现，怎么突然就势均力敌？怎么就二者的交锋对抗？此前战争中生命失去的随机性怎么忽然消失不见？并且，兄弟之间的残杀在一种没有心理依据的前提下展开本身就让这一幕显得生硬造作。
再从头来说。影片遵循了好莱坞的典型模式，以平衡状态开始，再由战争这一激励事件打破整个平衡状态，又以高潮部分的兄弟搏斗和哥哥为弟弟而付出生命结束其非平衡状态，最后回到平衡状态。人物设计遵循着传统的“孪生兄弟”模式，而且是严格遵循——作为强势个体的哥哥，作为弱势个体的弟弟，哥哥保护弟弟，为弟弟而死。套用了模式后接着就在此模式内加入具体的戏剧情境。好的好莱坞电影，往往由于在模式之内对情境及叙事逻辑的合理性而焕发出其光彩，不好的就带有明显的硬伤及一眼即可辨出的虚伪。《太极旗飘扬》属于后者，展开部分对兄弟情的刻画集中于一些道具的利用，此后反复提出其所指代的情感意义，而后的叙事又陷入了一种莫名的怪圈中，编导希望以哥哥那无法解释的暴力行为让观者产生兴趣，并形成其心理及意义依据，最终的结果是其行为的解释具有合理性，落实到影片具体战争情境中却有着不可理喻的成分。哥哥对弟弟的保护方式极端而无法圆说，影片没有提供其做出此行为的必要基础，如果说是他本身性格中的阳刚及冲动，那么是具有合理性的，但他的暴力行为过分强调了他的这种性格特征，会让人对其理解为一介暴徒，其英雄形象便大打折扣。如果说是战争对人性的改变，那么其精神上的失落与紊乱又没有得到具体空间进行展示，作为战争中的个体，只呈现出其人性变化后的结果——为了目的（直接为捉拿军官，间接为保护弟弟）而不惜牺牲同伴，对曾经的朋友、亲人毫不怜悯……而其具体的转变只是在不停的战争中给了一个模糊的、摸棱两可的交代。在“孪生兄弟”模式中有一必要准则——“单行如鼠，双行如虎”，《太极旗飘扬》的故事回避了这样的模式，哥哥始终处于一个超级英雄的地位，弟弟基本上没有任何作为，只是作为情感力量的一个附属支配点而存在，哥哥的光辉被无限放大，浩气盖山河的是他一人，他是影片的支柱，导演的意图也很明确，在此商业类型中塑造一个权威力量的英雄人物，极力强化其个人行为，并以他为中心，占据兄弟关系中的整个篇幅，他的生死可以立即调动起观众的兴趣焦点。这样做的确是意图明确，合理可为，可故事的塑造是以“孪生兄弟”为始，却以对其的背离为终，前后叙事出现了强烈的对差，迷惑了观众对故事焦点的把握，也让整个故事俗气、虚伪。
如此一个经不起推敲的故事，却在导演的手下让普通观众忘我陶醉？为什么在韩国取得如此巨大的成功？这里面有兄弟亲情这样传统的、符合观众观看需求的、先行的具有强烈移情效果的因素，也有对明星的关注，对事件的认知等等，但最重要的是导演对于情节点的选择，对于事件因素的排列，对于具体环节的运作，下面便做进一步地分析概述。
五、“太极旗”—“生死兄弟”
影片在庄重肃穆的旋律声中拉开了序幕，首先给人第一印象的是影片的音乐，也是影片视听语汇第一个灌输进观众脑中的东西。仔细一听，可以觉察出，音乐有很强的模仿性质，其模仿对象是《兄弟连》，旋律的走势、曲调的转承及乐器的使用和《兄弟连》中由迈克尔．卡曼谱写的音乐有着极强的贴近感。
[A]
在影片最初接近三分钟的时间里，伴随着音乐的，是一系列的特写、近景展示挖掘工作，大堆尸骨的特写让影片在和谐的光线配置下显示出战争所带来的阴霾。之后接上几个全景移动镜头，体现出和平年代及整体的挖掘工作。再进特写和近景，回到对战争结果的展示上，最后以一个向牺牲者鞠躬的全景镜头结束“开场白”。
在三分钟之后，人的声音进入了视听语系，并以一个来回走动的横移镜头配合人物对话，通过对话直接进入影片对于兄弟之情的揭示中去，兄弟中其一的李镇锡的名字出现在对白中。同时，空间很快（并且是先于观众知觉地，快速地）切至到李镇锡的家中，我们看到年老的李镇锡正在修剪枝叶。在李镇锡接电话时，当他说出“可能是李镇泰的”时，兄弟二人另一人物出现了。然后，李镇锡与孙女的对话及镜头的展示表现出李镇锡多年前对哥哥的寻找未果和重闻战时音讯的慌张、兴奋。这里一个镜头调度是：处于前景中的李镇锡一脸的彷徨焦虑，处于其左侧后景中的孙女从左侧移动至右侧，反复询问着他，镜头随之向左移动，李镇锡由画框的左侧移到了右侧。然后，李镇锡向前走，镜头向后移，最后以李镇锡在此场中唯一一句话“你帮我开车去”结束。李镇锡在画面中始终处于前景，其孙女则在其身边左右远近做着移动，通过画框的定位和人物动作的对比很快体现出了人物此时的心情。而在我们的电影中，类似的调度非常少，多是固定画面，通过演员的肢体及表情动作，来展示，这无疑让人物内心感受的力量小了很多。在下面的叙事中，导演以标准商业化的方式进行了画面上的铺垫：李镇锡小腿上的伤（特写）、吃药——身体不好，心脏有问题（近景）、挂在墙上的全家照片（近景）、放在桌上的与母亲、哥哥一起照的照片——先由李镇锡的动作开始（小全景），接入照片的特写，又回到人物动作的全景展示，从这个地方开始，人物动作慢了起来，镜头切换的间隔时间长了，整个情绪开始渐渐进入回忆。当李镇锡拿出那双鞋子的时候，音乐起，配合演员痛苦忧伤的表情，让影片的情绪迅速转化，接着淡出，黑幕。在黑幕中，车的声音出现，反映时代特征的音乐也跟着响起。时空由此完成向五十年前的转换。在五十年前段落开始，一个运动镜头展现出当时的人情面貌，热烈的阳光、穿流的人群、老式的电车，在这一景象中得以还原。李镇泰的出场从其背面开始，然后他一转头，人物正面出现。到镇泰和镇锡一同看鞋，镇泰为镇锡买冰棍，人物形象及关系已基本确立。在总共十分钟的时间里，影片完成了两个时间、三个空间的转化，从五十年后到五十年前，从挖掘地到老年李镇锡家，再到五十年后的街道景象，在时空的变化中，引入剧情和兄弟情感。具体做法是运用道具——照片、皮鞋等物做铺垫，而在五十年前的空间刚一转入不久，就再次出现了皮鞋，与之前的时空对应，此时兄弟二人还未得到，但在前面的五十年后空间里，镇锡却已拥有了皮鞋，这一参照物的出现立刻引发了观众的兴趣，影片在不长时间里两次出现皮鞋，意图及意义何在？到底中间发生了什么？引起了兴趣。在对五十年前街道的描述中，软色光占据了主导，体现出灿烂与亮丽的效果，镜头运用十分流畅，跨度较大的跟、移都在将人物行动表达清楚的同时，把时代景象收入画中，中间加入人物的正面近景，表现出情感上的激烈。
值得一提的是，影片从开始到最后，没有使用惯用的在黑幕上打出字幕，介绍历史背景，把观众带入情境，导演在这一处理上显示出他只是想利用一个简单故事吸引观众，并未用历史来强化其征候性特征，历史的真实始终被导演避开了，从而使观众没有先入为主地去对影片进行意识形态及历史常识的读解，而是通过影片所设定的故事氛围来展开全篇，其政治环境及背景的叙述完全是通过影片的事件及画面来进行陈述的。
人物关系确立之后是进一步体现人物性格，并在主要人物关系线上添置附带关系线。于是，在下面一段，影片进入到对家庭环境的展示中。其中，来自于细节的力量是其展现的核心所在。这一段落的三个小桥段展开分别为：1、掀开锅炉的特写；2、从上至下的全景镜头展示出的家的景象；3、修鞋的特写。从锅炉开始引入体现出家庭生活面貌，锅炉是其当铺的必须物，从炉内冒出的浓浓烟雾强化了视觉效果，也表达出了生活的味道。第二个则具有代表性意义，一个从左上摇至右下、由全景到全景的画面体现了家庭环境，我们通过这个画面，了解到兄弟家的地理位置，人物在家庭环境中的位置，宁静的夜景也让和平时期的气氛体现了出来。修鞋则是镇泰的工作表述，同第一个场景开头由沸腾的锅炉引出一样，这里由物引出人，是同样的手法。在细节的传达上，导演进行了一些简单直接的设计。如镇锡和镇泰用手拿起面条往嘴里塞（生活的艰辛与欢畅）；镇锡将面条送入镇泰嘴里（兄弟情谊的表达）；英顺为镇泰擦拭汗珠时镇泰用手去挡（镇泰的粗莽与大男人气概/主义的体现）；后景中镇锡忙着为母亲做活（镇锡的孝顺及乖巧）；第二场景里镜头摇下时跑动着的孩子及狗的叫声（反衬出宁静与和谐）；对着父亲（已死去）的诉说（通过语言刻画人物形象）；英顺的手绢（具有移情因素的道具出现）；在不经意间英顺两次亲吻镇泰（特定时代中爱情的表达）；在水中嬉戏（对和平景象的再次强调）；镇泰对知识的一窍不通（进一步显示出其本质的单一性，也为影片将他塑造成为一个单面性的英雄作铺垫）。这些细节陈述是沿着影片整体的路线直白表露的，由家庭——安逸——和平生发出后面的战争残酷，由人物动作语言表现出其性格。再来看看国产电影模式中，对和平的展现多是通过演员的表情及肢体语言，再加上缺乏力度的镜头调度完成。在第二场景里有一段一家人围在桌前吃饭，摄影机缓慢向下向前推，由略微的俯视到平视，场面调度上，安排一只狗和一群孩子，狗立于桌旁，孩子则扒在镇锡背后，摄影机体现出一种安静祥和的状态，调度则表达出生活的情趣，舒缓的音乐起到了强化表现力的作用。反观我们的电影，这时往往会停歇下来，着重去展现桌上人的对话表情，并用一系列的近景和特写去捕捉，让人觉得枯燥乏味。而在这部影片中，只是一个简单的场面展现，马上随着音乐的放大，音乐情境的扩大，转至一家人于水中嬉水的场面，与前面的众多场景合在一起，形成了对和平景观的连篇呈示，自然流畅，没有任何卖弄浮华的成分。之后便由镇泰在修鞋的场景中镇锡赶来告诉他战争开始的消息而进入了“临战状态”。
需要指出的是，前面的这些段落虽然顺畅，但没有什么华彩之笔，放置在整部电影中，缺乏强度，导演费心于去表现镇泰和镇锡及他们之间的关系，但是对其他角色的表现显得乏力。在传统商业电影中具有巨大移情作用的亲人和爱人在影片中的描述空间相当有限，对母亲的表达基本缺失，而对英顺则只是以她两次吻镇泰而触及到其内心世界，且浅显单薄，让这一要素在后来没有发挥出更大作用。好在导演一以贯之，不停强化兄弟情，观众也没把太多焦点集中于亲人和爱人身上，避免了其结构框架上的不协。当然，这和剧作上的单调乏味有很大的关系。
[B]
战争在影片中第一次直观出现显得很突然，也比较抢眼。虽然在影片未看之前，我们就已经知道影片关于战争，战争终会爆发，但战争作为形象在影片里如何出现还是一个悬念。在前面十多分钟左右对家庭生活的描述中，我们可以明显感觉到导演为战争情节铺垫的意图，所有内容均围绕人物关系及和平时代对未来美好生活的憧憬展开，那么战争该如何到来呢？《珍珠港》中的和平转战争是由一系列的资料新闻片展开的，生硬呆板。同为通俗商业电影的《太极旗飘扬》在展开要显得高明些，而且转变更具突然性，足以调动观众情绪。影片的转变是以极平常的生活场面开始——镇泰在修鞋。很平常的一个生活场面，而且比前面兄弟在街头、在家中的大量写意有所区别，这里的生活场景更加具体（三个孩子的介入、问镇泰数学问题），这完全可以再进行对更多生活细节的描述。但镇锡急匆匆地跑来打破了平衡生活的继续。影片通过镇锡急促的跑动、紧张的神态来将生活的平静打破，他的一句“开战了”宣布了影片战争时刻的到来。接下来，一辆军车立即出现在画面中，一个对战争的符号性示意象征着紧迫的开始。接下来的九个镜头分别体现了军队、群众及群众中作为主角的人的动作和反应。在镜头十中，英顺拿着传单，告知观众所发生的事情。在一个英顺与镇泰母亲看传单的双人镜头后，画面转到了夜晚，一家人收拾东西准备逃亡。夜晚的降临是导演的又一意图，通过夜幕降临时的慌乱景象与白天分割开来，视觉上的分界让观众陷入到一种战争恐怖的情境中去。镇泰与英顺在这一场景中又有一段对话，镜头适时地切入到三个小孩的全景中。然后一阵炮声和冲天火光昭示着战争的迫近与爆发。
在难民逃亡的大景象中，影片大多是全景的群拍，表现难民人头攒动，并把人物置于群众当中。当中的表现南韩青年积极求战则是对反战一题的一个初步表述。画面中的南韩青年激进、愤怒，显得缺乏理智，镇泰被放置在前景，他是为命而逃的大群众中的典型形象，人本能的求生欲与对生之荣耀、战之本能的对置在这一刻被作为对立体摆在一起，也为之后的情节及意义表达进行了一定的铺垫。
下面一段是影片的一个非常感人之处。开始几个镜头干脆简单而生动地表现了军队力量，一名军官要求所有适龄青年站出。在这时，镜头对镇锡的表现始终是推镜头，镇锡的慌乱与迷茫被一步步地放大着，而他身边的家人则同他一样也是一脸的茫然。观众已经知道镇锡是一个学生，一个本来与战争无关的角色，而他在一片不知所措中被强制地划入了战争行为当中，这是影片在此的第一个焦点，之后母亲对南韩士兵的苦苦纠缠更体现出了镇锡的弱势，也让观众很快把情感移位于镇锡身上，由南韩士兵所代表的战争则理所当然地被摆置到了其情感的对立面上（这时，之前对青年人求战的表现强化了战争的这一对立情感）。镇泰便出现了，成了观众情感驱使的代表，他必定要挺身去救弟弟。被集结的年轻人上火车与镇泰在人群中寻找弟弟的平行蒙太奇引起了这一段的动作因素，一个表现男女青年在车上车下痛苦分别的镜头的切入更显示出镇泰救出弟弟的价值力量。镇泰上车后穿过车厢时，一群学生军在那耀武扬威的镜头与之前青年人在街头的镜头形成了对应，在这里镇泰的面部与他们的面部放在了同一画框里，镇泰焦急地寻找弟弟，而其他人则是高声炫耀着，战争的无情与冷酷与亲情的热切在此刻无形中被强化了，学生军叫得越厉害，观众的抵触情绪势必越大，因为观众关注的焦点及移情的焦点全在兄长对弟弟的找寻，而这些学生军的表现无助于他的寻找，只是麻木地叫着，使人产生了相应的反感，同时也是对战争的反感。当镇泰找到弟弟后遇到了困难，军人的阻拦。这层压力让兄弟情感，或者更确切地说是镇泰的个人魅力有了全面展示的舞台。因为此刻观众的视线焦点已经因为找到弟弟而转移到如何救出弟弟，那么作为行动发起者的镇泰就担负了观众情感的责任，观众将情感转移到他的身上，他的行为将极大地调动观者的感知。而镇泰从冲入车厢到找到弟弟，再和军官的对峙与对抗，从智力、体力、胆识因素上显示出了他的英雄气质。虽然最后没有逃出，但他一人对抗多人的行动也足以令观众认可其英雄形象了，可以说，他作为英雄形象的设定已初步成型（其他被征召青年在作为上的无动于衷更使之英雄形象得以衬托）。当镇泰被押时，影片又是车上车下的平行蒙太奇，母亲和爱人的出现又让观众移情于他们身上，因为此时镇泰已不具备拯救弟弟的力量，那么观众在气愤之余只有同情，而作为妇孺老者的爱人和母亲，他们根本没有能力去进行拯救活动，观众本能的同情心立刻会转向这两人。在一阵抵抗之后，观众发现一家人面对的压力实在太大，在巨大压力产生后，观众往往会对弱者抱以更为强烈的同情心。下面一组场景便是展现观众情感核心——母亲和爱人。镜头不时切入火车车轮的滚动，车辆的移动，当亲人“离开”的感觉出来后，音乐也随之而起，“煽情时刻正式开始”。横移镜头中出现了英顺对镇泰的呼唤，画面紧接着表现车厢内镇泰对声音的反应——他似乎听到了什么。然后一个从车厢内拍摄的画面表现了从车内向外的视点，我们看到英顺和他母亲正向镇泰行走的方向移动，“接近”的感觉由摄影机的移动与人物视点的切换而产生了。又一声呼唤，这一声终于被镇锡听见了，他急忙跑到窗口，转回到人群的角度，我们看到镇泰和镇锡在车上喊着，镜头摇至英顺的侧面，而她却朝令一方向喊着，这时又比“接近”更近了一步，是“更近”。下面两个镜头，英顺发现了兄弟二人，向那边奔去。接着的是固定镜头，车正在离镜头较远一端“离开”，母亲和英顺在车下跟随着，又一个车窗口兄弟二人伸头喊着的镜头，到了下面，便是一个从车厢上部拍摄的画面，兄弟二人的背影与车下的人流及人流中的亲人放在了一个画框里，画面第一次转到了两方面位置关系的表达上。然后兄弟俩抓住了亲人的手，说了些离别时“该说的话”，音乐的情绪也逐步达到了高潮。当母亲被士兵拦截下后，她又冲出拦截，继续朝前奔去，在一系列的兄弟二人正面近景与母亲追赶的运动画面中，段落的情绪达到了至高点，最后以从车厢上拍摄的兄弟二人背影与母亲爱人越来越远，母亲最终昏倒的镜头淡出结束。
这一段落为什么会吸引人？首先是其发展的合理性，战争到来——征兵——作为年轻人的弟弟被征召——哥哥为弟弟挺身而出——在压力之下屈服——与亲人分别。这是影片整个情节的总激励点，二人生命及整个电影情境的平衡状态被扭转和打破了。而后是其突然性，整个分离的开端可以说是镇锡来到镇泰的修鞋铺告诉他战争开始而开始的，战争打破了异常平静的状态，让观众感受到了它的突发性。在前面的十几分钟描述一家人平静生活的段落里，每个时空的展开均运用了相对较小的篇幅，而到了这一段，时空被放大了，集中在了这一个事件上，时间的运转不象前面那么快速，仿佛是停滞了下来。之三是场面调度的合理，镜头的运动严谨清晰，人物的行为动作有强烈的指示性和动作性，把内在情感加以夸大外化，镜头运动方向明确地提供了分离的辛酸与痛苦，从接近到疏远，给人以遗憾和深切同情。作为煽情利器的音乐自不必说，其作用及意图一目了然。