性暴力：日本经典艺术电影的断片
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性暴力：日本经典艺术电影的断片
世界之中本无猥亵的本体。——大岛渚[①]
晚近以来的艺术电影中，用性描写更清晰地传达作者思想，并不是什么惊世骇俗的手法。但这种观点不能推及所有影片。十几年前至几十年前，电影中直露的性表现，带有一种违背常规的反叛意味。本文试图以50年代以来日本经典艺术电影为范围，以其中对于性暴力的展现及其特征为对象，作一次疏浅的考察。
Friedrich S. Krauss在他的著作《Japanisches Geschlechtsleben》中曾对日本人的民族性状态提到这样的评价：“比较普遍地说，日本人是放荡的、非道德的、不贞的，并沉湎于淫猥当中。[②]”联想起现代日本电影之种种，不免对此言说颔首赞同。然而，自50年代日本电影黄金时代起，一直到80年代前期随大制片厂制度的完全崩溃而到来的“黑铁时代”，其艺术影片中呈现出令人瞠目结舌的性表现——性暴力。
性暴力的表露这种明显扭曲的异质性爱，并非以色情展示为动力，而是发自对于暴力、尤其是性暴力的偏执。其定义可以解释为性侵犯和性虐待等类型，但终究是一种变态的、失却理智的非理性行为。电影，作为商业与艺术的结合体，无疑是带有一定理性甚至高度理性的。然而，“非理性与理性的关系正如眩惑与日光本身的关系一样[③]”，日本艺术电影中性暴力表露本身，是作者希图表达自身理念的理性选择。当然，这种表露，无疑也正是由于非常契合该社会的伦理道德和民族本性，才得以繁荣和高雅化、殿堂化。而所谓偏执于暴力的民族性，则似乎是自近代以降思潮流变引发的更迭结果：
尽管日本人自称沿袭早期以来由大陆传入的儒家治国方针和基本观念，但是实际上，以意识形态的主流话语而言，日本的近代化自始至终都是一个“脱儒”的过程。明治维新前江户思想界发生的“脱儒入法”运动直接和间接地影响了明治维新，成为“脱亚入欧”论的理论先导。以江户中后期思想家荻生徂徕为代表的徂徕学派，将中国以“仁”为核心的传统历史观，换生为“日本近世新法家”观念，并转向对于“弃德”与“尚武”思想的贴近。因而，形成于江户时期的日本近代思想，具有鲜明的道德排斥特征和实力崇尚倾向。对“仁”的次位安置，决定了日本人的历史认识方法、思潮流向甚至国家体制。同时，“弃德”与“尚武”的思维方式织就了近代以来日本人对于暴力的趋往甚至崇拜，以致一方面外化为后来的开国、侵略等历史事实[④]；一方面则成为奠定日本电影中强烈的性暴力表达欲望的内因。
一、性暴力与人性的存在
战后，随着美国对日本的占领和接管，民主主义思潮开始代替长久以来的“皇权天授”观念，滋润凋敝的日本各界。经过5年的民主思想灌输，美国对日本电影的政策也逐渐有所松动，日本电影的黄金时代不可避免地到来。
同时，政治、经济和思想领域的满目疮痍，与原子弹所造成的毁灭性打击，给国民心理上投下长期的阴影：在不可测知的历史转变过程中，渺小的个体是无法把握命运的。在这种情况下，萨特的存在主义思潮长入，探讨人性的扭曲、自我的存在，成为当时思想界的主流。而按照萨特的看法，性欲是存在和虚无这一最中心主题的顶点。正如以大江健三郎为代表的存在主义作家们所言之“20世纪后半叶给文学冒险家留下的垦荒地只有性的领域了”[⑤]，对性话题的描写逐渐上升为日本艺术各界中解放人性、证明本体存在的依据。
首部以性暴力情节表达对人性存在和真理可信度的思索的影片，即是引起西方电影界强烈关注的1950年作品《罗生门》。影片的思想核心在于，以发生在密林中的强奸和杀人事件折射出对怀疑论的阐发和对人性存在的深刻思考。但影片的观看核心和叙事核心实际在于，古代背景下，日本古典戏剧——“能”的演出风格和西班牙波勒罗音乐的视听蒙太奇中，三船敏郎饰演的盗贼多襄丸当着武士雅弘的面强奸了他的美貌妻子真砂。这种艺术化和仪式化了的露淫与窥淫的主题显得非常具有诱惑性。阳光照射下多襄丸背上璀璨晶莹的汗珠和真砂情不自禁的双手将暴力施受双方的媾和历历彰显，使这场发生在太阳底下的非行显得如此炫目粲然而冠冕堂皇，翻开了日本电影奢及情欲的扉页。它甚至背靠虚化的时代背景，一改战后日本电影界充满了“战争受害者情调”的反战苦情戏和以小津安二郎作品为代表的温情家庭剧，撕裂日本民众看似悲悲戚戚的外表，淋漓尽致地披露出他们明治以来崇暴——尤其是性暴力——和观淫的本性。
但实际上，《罗生门》这种以异质情欲索问人性的风格，并未能得到其他同辈或前辈导演的认同，（如时年获得高度评价的木下惠介《二十四只眼睛》、成濑巳喜男《浮云》等作品仍是对于战争或人际冷暖的探求。）甚至在黑泽明身上也再难觅踪迹，反而在号称革命的新浪潮[⑥]导演身上得以传承。存在的个人“是由于同本身以外的某个东西接触而具有这样一种强烈感情的人。他将要经验一种认识上的十字架的苦刑。他无限地焦虑不安；他无限地关心他的存在。”[⑦]古川卓巳《太阳的季节》，中平康的《狂果》等“太阳族”影片，都开始心平气和地展示着年轻人对于性暴力的坦然，以大胆反叛既定道德规范，并倡导当时的青年朝向报复的、恶的方向宣泄内心的怨愤，从而表达对于个人存在状态的肯定。
而在新浪潮主力导演增村保造身上，也明显地表露出虚化时代背景、渴望个人本性迸发的激情。“所谓的写实主义，就是详细描写环境束缚人们欲望的桎梏和为此而呻吟的人们。我反对这种现实主义。我想描写无视环境，象狂人一样行动的人们的热情和欲望。[⑧]”其作品《盲兽》，讲述一个盲男将女模特绑架后肆意侵犯，最后模特却日渐耽于这种性虐情境的故事。在由女性身体模型构成的超现实主义的黑暗空间中，盲人对女模特的追逐和凌辱尽管与《罗生门》那场暴露于太阳底下的暴行适成明暗对比，却无疑具备了同样的深度和美感。
性暴力这种极端不符合社会伦理道德规范的行为，在一些电影中甚至上升为获得身份认同和自我认知的途径。如今村昌平的《血色杀意》，描述已婚女子在被强奸的过程中获得对于自身的深刻认知的主题。《复仇在我》的主人公，则是在不断对女性实施非行和诈骗的过程中达到思想的解脱。
按照萨特的看法，性欲是存在和虚无这一最中心主题的顶点。如是，则若不能在电影中刻画日本人的性暴力倾向，这些艺术影片似乎就会从存在滑向虚无的境地。
二、性暴力与时政涉指
从日本民族“尚武”的精神原点而言，在面对外界强大的压迫时，只有两种宣泄途径：要么转向拳头刀枪的厮杀来积极反抗，要么转向侵犯无辜者以发泄内部的积怨。然而，如果外界的压迫是不可见的无形之力——比如意识形态，或者是并非个人单薄力量可以抗衡之历史潮流，那么所谓的积极反抗不过是自欺欺人的诳语。因此，寻找作为代替品的土偶以泄愤，就成为不可避免的趋势。这种解脱方式，则毫无疑问地指向打斗暴力和性暴力两个方向。前者在60年代初期崛起的任侠电影中得到了淋漓尽致的抒发，而后者，则沉潜为关乎时政涉指的性表露：将对于时政的愤懑，诉诸于性的发泄。或言人们的性获取状态，缠绕于时政之中。因为“性是反抗暴力的暴力”，内心长期强烈的压抑唯有变态爆发为对于性的强制占有。
民主运动受挫这个内部矛盾和美国长期占领这个外部矛盾，构成了战后日本社会的两个主要矛盾。它们也自然成为艺术电影的话题。
大岛渚的作品《青春残酷物语》中的主人公阿清身上，就可以看到以施发性暴力来宣泄对现实的束手无策的青年形象。《白昼的恶魔》中的英助实际是因民主主义思想运动受挫而产生了报复上层的心理，将女性作为不能行为的客体（昏迷的女性）进行暴力侵犯，并将这种交织着尸奸和露淫倾向的非行刻意曝光于白昼；《日本春歌考》从情节和人物设置上来说，完全可以看作是《白昼的恶魔》的续篇：中村一直企图强奸象征资产阶级民主政体的年轻姑娘。
而对于美国军事占领导致的民族矛盾，则集中体现在1965年12月武智铁二导演的《黑雪》上。影片描述冲绳美军驻日基地，青年人次郎因女友静江被黑人大兵蹂躏怒而复仇的故事。所谓“黑雪”的题名令人联想到静江纯洁的贞操如同被军靴踏过的积雪，寓指战后美国对日本政体、民意等各方面的“强奸”。由于影片暴露镜头过多而遭到映伦[⑨]以“猥亵罪”起诉，被称为《黑雪》事件。但实际上，似乎如果不以那些过度暴露身体的镜语，就无法表达导演对于日本受美国深刻凌辱之愤慨。
性暴力如同一朵开放的邪恶之花，艳丽得令人不敢景仰却又不可忽略。正是在以展现性暴力的手段，潜回“菊与刀”这种日本民族根性的扭曲情结——性之爆发有如菊之怒放，性之态度有如刀之残暴。如同切腹的仪式是在血色中绽开的精神花火，性的求索在走向扭曲的瞬间升华为涉指现实的定格。
三、性暴力与对军国主义的反思
作为艺术电影导演的代表人物，大岛渚对于性暴力的关注超乎寻常。尤其在他的作品《爱的斗牛》[⑩]和《圣诞快乐劳伦斯》中，更是以性暴力的特殊表现方式——性虐，来阐发对于军国主义的反思和嘲笑，使其成为艺术电影的性暴力表现的一枝奇葩。
《爱的斗牛》展示了军国主义甚嚣尘上的年月中，这一对男女如何将自己关在旅馆斗室中营造性爱的二人世界。阿部定勒死吉藏并割去其男根的情节，看似两厢情愿的爱意表达，实则是在以极端的性虐行为换取“在丧失自己当中遭遇自我，在忘却自己时感受高潮” [11]的情境。1936年5月真实发生在东京的阿部定事件，最终假本片成为完全消解少壮派军官发起的二二六兵变的主要动力。
《圣诞快乐劳伦斯》也具有同样的意义。开片时军曹惩罚朝鲜兵金本的场景中，展现了竹竿挑起金本的头，和一只军靴踏在伤痕累累的身体上的画面。这种强势对于弱势的施暴欲望和以施虐表达爱情的手法，倒是与极富日本民族特性的剖腹仪式颇为神似。
另一方面，余野表面是胸怀强烈的大日本帝国主义的军官（他在二二六兵变前三个月被贬到中国，以自述“是个没赶上死亡的人”标榜自己愿为军国献身。），但内心却笼罩着同性恋的强烈诉求。支撑日本民族的武士道精神在杰克亲吻余野的那一瞬间分崩离析，使余野不得不活埋杰克以正军威和抢回面子，掩盖内心情感的汹涌奔突。但实际上，活埋有如变质的性虐行为。按照弗洛伊德的观点，杰克年少时目睹众人对弟弟的凌辱可以看作一种观淫，对弟弟的背叛则造成了他深刻的原罪感（弟弟哼唱的歌曲也极有男风之嫌）。杰克被活埋时，在幻觉中回到弟弟身边，解开了长久以来的愧疚之情，俨然就是在与余野的施虐－受虐游戏中达成对原罪的解脱；余野在月光皎洁的夜晚剪下杰克一缕金发小心保管的行为，则与《爱的斗牛》中阿部定割去吉藏命根子的情节具有异曲同工的符号意味，从而表达以同性恋的欲望狂潮嘲笑军国主义愚忠的影片主题：
全景（固定－横移）：余野走近
特写（摇）：戴着白手套的手从兜里掏出刀子，摇至余野的脸
近景：劳伦斯垂死的脸，拿着刀子的手捉住他的头发
特写：躬身割发
全景：（音乐入）余野将头发收好，站起行15度鞠躬；绕行至劳伦斯面前，行军礼，然后离去
特写：劳伦斯的发梢，一只白色的蛾子跃动着
经由《罗生门》等艺术电影的开拓作用，日本电影打破了性描写的敏感禁忌，获得了表现领域的拓展。客观上，由于电视产业的冲击，日本电影于50年代末开始走向低潮，不得不选取电视不能表现的性题材为噱头，从而滋生了被称为“桃色片”的成人电影。若松孝二、山本晋也等桃色导演的作品也开始活跃于国际上。70年代，“桃色片”更发展为以日活公司产品的“罗曼色情片”，培养了神代辰巳、小沼胜、田中登、石井辉男等一批具有独特美学特点和艺术造诣的桃色导演大师。但随着80年代大制片厂制度的解体，不少低成本小制作的电影不得不转向对于色情的单纯描写，以吸引成年男性观众。曾经作为传达艺术思绪、张扬艺术诉求的途径的性暴力表露，随着时光的流转，已经不再是艺术电影中的新锐章法。而这些高度艺术化了的性表露，则不得不成为自日本电影黄金时代至黑铁时代的精美断片，凝固于或黑白、或彩色的图景中。
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[①] 大岛渚文，AsahiGraph.，日本朝日新闻社2000年10月6日出版，总第4103号，第4页。
[②]【克罗地亚】Friedrich S. Krauss著，《Japanisches Geschlechtsleben》日文版（《日本人の性生活》），【日】安田一郎译，青土社，东京，2000年12月初版发行，第23页。
[③] 米歇尔．福柯著，刘北成、杨远婴译，《疯癫与文明》，生活．读书．新知三联出版社，1999年6月，第99页。
[④] 参见韩东育《徂徕学与日本早期近代化的思想启蒙》，载于《历史研究》，2002年第5期，等。
[⑤] 转引自季羡林主编，叶渭渠著，《东方文化集成．日本文学思潮史》，经济日报出版社，1997年3月出版，第552页。
[⑥] 此处的日本新浪潮电影，以昭和30年代（1955～1964）为考察对象，涵盖日本电影史学上所称之“太阳族”、“新电影”和“松竹新浪潮”等概念，请参见笔者硕士论文《日本新浪潮电影美学研究》（北京电影学院）。
[⑦]【法】让．华尔 著，马清槐译，《存在主义简史》，商务印书馆，1962年3月，北京，第4页。
[⑧]【日】佐藤忠男 著，张加贝译，《大岛渚的世界》，中国电影出版社，1990年8月第1版，第30～33页。
[⑨] 日本电影审查机构。
[⑩] 法文片名译作《官能王国》，此处从日文片名。
[11]【法】Jean-Pierre Limosin文，AsahiGraph.，日本朝日新闻社2000年10月6日出版，总第4103号，第4页。
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