新知识分子

（一）

蔡明亮1957年10月27日出生于马来西亚，就读于中国文化大学（台湾），专修电影与戏剧。

王家卫1958年7月17日出生于上海，1980年毕业于香港理工学院美术设计系。

两人的影片都是以游离于主流社会之外的边缘人为描写对象，强烈而绝望地表现了人物内在的“无根”性，而且也全无“历史文化”的厚重，完全弃绝了中国传统式的文化积淀，唯一不同的则是两人的影像语言——蔡明亮的镜像风格纯粹、个人、暗淡、无色，而王家卫的则浓郁、商业、流光、溢彩。这两个静与动的极端带给了观众极其有效而震撼的心理刺激，同时也把新时期的台港电影推向了世界一流的高度。因此，本文将着重选择两部影片——蔡明亮的《爱情万岁》和和王家卫的《阿飞正传》试图对本文所立足的主题“孤独游离”作一些探讨。

（二）

蔡明亮是继以侯孝贤、杨德昌、王童、陈坤厚等为代表的台湾新电影之后的又一代新导演，与李安等人一同崛起于上个世纪九十年代。蔡明亮的电影比起前一辈导演们的那种有着浓重“大陆情结”、强烈的社会责任感和关注台湾本土文化和台湾人历史生存状态的影片来显得更加个体化和城市化，侧重于表现城市中现代化条件下人与人之间日益变态扭曲的关系。这在某种程度上暗合了现代、后现代的文化空间里亚文化领域的概念。虽然其表现方式上总以非戏剧化的简约处理以及大量固定机位的长镜头运用给人以沉闷、另类之感，并成了完全背离观众路线的“票房毒药”，但沉静下来之后从他的作品中读解到的非主流人物的孤独、落寞和同性恋、情欲等人们心中隐秘的情感，则直接体现了导演对于人性的终极关怀，正所谓以“恶”制“恶”——以人性中丑陋、暴露的“恶”来救赎现代人性中尚未完全泯灭的善和美。在这一点上蔡明亮的电影为我们提供了最有价值的研究文本。

从1992年的《青少年哪吒》到2001年的《你那边几点》，蔡明亮把小康作为五个片子一以贯之的主角，并用同一个演员李康生来饰演。这和王家卫的电影有相似之处——即都是所谓的“作者电影”的演员风格。在《爱情万岁》（1994年）中，影片只有三个主要演员，李康生饰演的小康是一个“纳骨塔”的推销员，陈昭荣饰演的阿荣是一个地摊小贩，杨贵媚饰演的林小姐则负责预售台湾那种随处可见的空置大房，他们盲目、本然地生活，和周围人没有言语交流（除了迫不得已的工作语汇），情感自闭，没有地位，但也不是抗拒现实的都市精神病患者，他们只是生活在城市主流文化之外的一系列边缘人的缩写。三个主人公的关系仅靠一间空置的大房子来联系。林小姐拼命地工作只为卖掉更多的这种暗示了心灵空白的大房子，阿荣和小康则偷偷进入这所房子里只为每天晚上能有一个冷酷、无奈的栖居之所。这所房子不是家，只是现代人连情感的短缺都无法填满之后不得已而颓废沮丧地暂时逃避外界的浮华居所。这期间，阿荣和林小姐之间不说半句话的无聊、荒废的性游戏，小康穿上女装对镜自怜，为阿荣洗衣服以及在阿荣熟睡后吻他的举动，在现代社会下已经不再是病态、变态的人格体现，而已经以某种触目惊心的姿态嘲笑、高昂地存在了，后工业社会看来不只是物质侵蚀了精神，更可怕的连同仅剩的一点慰藉——本能的情感也已沦为丧葬品，我们不得不惊问：这个社会究竟怎么了？

沟通的缺失、孤独的天然，贯穿于蔡明亮的每一部作品当中，这种人物特质看似边缘，实则或多或少地存在于每一个现代人身上。但是大多数人回避、害怕孤独以及由于孤独而导致的个性平庸和自我的沉沦与毁灭却成为一个铁成的命题，这也成为大多数以孤独为主题的电影的最后定论，但是，蔡明亮却以其独特的哲学思考，诠释了一种全然不同的观点：“既然孤独与生俱来地自然存在着，那么品尝和咀嚼这份生命体验也未尝就应该成为堕落的理由。”蔡明亮似乎在用电影这副“良药”来医治现实社会中的孤独症，为寂寞的人们寻找生活下去的勇气。正如他所言：“当我们看到老的建筑被推倒，代之以新的建筑时，内心的感受是非常奇特的，身为台湾新一代的电影工作者，我们正在用镜头注视现在，希望可以从中找到生活的勇气。”

（三）

和蔡明亮一样，王家卫童年便随家人移居香港，作为一个深受鲁迅、穆时英等中国作家以及巴尔扎克、村上春树、川端康成、曼纽尔·普伊格等外国作家思想浸润的电影导演，王家卫获得了一种几乎是与生惧来的对源头的寻找，对感觉的迷恋和对物化现实的批判能力，这也使他跟徐克、吴宇森、许鞍华、关锦鹏、林岭东、张之亮、陈果等一批活跃在20世纪八十年代的香港电影人、和所谓“新浪潮电影”与“后现代电影”区别开来。作为一个香港的电影作者，王家卫电影的“香港经验”与20世纪90年代香港都市的迷离形象及香港民众的精神状态息息相关，但又表述得异乎寻常的隐晦含混。“以‘1997年香港回归大陆’为分界线，王家卫电影中嘈杂、逼仄而又变形的空间展示以及超常强度的时间设计，终归失败的异域寻根，宿命一般的现状认同，无法遁逝的感情逃避与纳入议程的秩序重整、美的凄婉的信念坚守等一系列反复隐现的叙事动机，基于对应与十年来香港民众面对‘九七大限’所领受的复杂的心路历程。”（李道新）

在现代主义精神文化谱系中，对自我“身份”的强调，意味着一种“终极”的追问和“根性”的寻找，一种在短暂的获取和永恒的失落之间茫然无助的尴尬状态。

《阿飞正传》（1990）讲述的是一部故事，同时也是20世纪60年代初期香港社会中失父的一代子女的精神寓言。影片中，旭仔（张国荣饰）不断获取着来自苏丽珍（张曼玉饰）、咪咪（刘嘉玲饰）以及养母（潘迪华饰）等女性方面的爱情，但却始终为寻找生母的梦想和离“家”出走的冲动弄得丧魂落魄。生父和生母的历史性缺席，以及家庭关系的非正常状态，使旭仔经常以传说中的“无脚鸟”自沉。百无聊赖地从床上走下来，面对镜中自己，旭仔的画外音独白充满着悲剧性的宿命感：“我听人家说这个世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直地飞呀飞呀，飞得累了，就在风里面睡觉。这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”对“无脚鸟”的自我认同以及异化的身份定位使旭仔体验到了一种来自灵魂深处的孤独感和失落感。

这是一种根本的、永恒性的孤独和失落，任何获取都无法弥补。正如苏丽珍质问旭仔：“你到底有没有喜欢我？”时，旭仔回答：“我这一生不知道还会喜欢多少女人，不到最后我也不知道喜欢最喜欢哪一个。”伤感迷离的背景音乐与淅沥无助的雨声相伴，镜头摇到了显得同样无奈而又无望的咪咪脸上。对“最后”的期待与肯定总在不断地将旭仔推想“终极”追问与“根性”寻找的路途，也再不断地强化着编导者内心深出的颓废意识和悲剧体验。

这种颓废意识和悲剧体验，在旭仔不顾一切地去到菲律宾，终于找到了“自己亲生母亲的家”之后，得到了彻底的张扬。由于没有“机会”在母亲的家中落脚，旭仔的“终极”追问和“根性”寻找顷刻间土崩瓦解，“无脚鸟”下地的命运成为旭仔的生命结局。高速摄影中，旭仔义无返顾地行走在椰林小路的背影，不啻是失父一代信念丧失后走向死亡的明证。在一列12小时之后才能停靠站台的火车上，旭仔被黑社会枪手射中。影片片头里大段摇过的椰林画面，再一次大段地、缓缓地摇过，幽怨的音乐声中交织着旭仔奄奄一息的画外音独白：“以前，以为有种鸟一开始飞就会飞到死亡那一天才落脚，其实它什么地方也没去过，那鸟儿一开始便已经死了。”在现代社会，我们遵从存在主义的关于生命体验的读解方式，看到了影片中人物悲剧般的宿命——无奈孤独苍白的灵魂以及无以复加的人与人之间感情纽带的断裂；也看到了暗淡消沉的明天。

（四）

蔡明亮和王家卫的摄影机揭示了处于作者心中，同时也是所有同病相怜的现代人心中那块痛苦的疤——人人自危、心灵保守、行为前卫、精神孤独而失落、生活彷徨而茫然无措，强烈的虚无主义和宿命感等等——这些真实的生存状态和生命体验深深地刻在了两位从小便举家搬迁到异地但是多年来在他乡又找不到自己方向感的导演心中。于是，无独有偶，在令人发晕、颓废无望的九十年代，所幸看到了这样深刻内省的解剖人性的优秀影片，只能感叹一句：我们的观众或许有救了！




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