新知识分子

○、前言：电影结构的音乐构成逻辑
一．高达的卡门
二．比才、贝多芬与高达的互文作用
三．命运主题的重现
四．复音、复调与对位
五、结论：后现代电影的复调作曲原则与边缘讯息
六、参考资料

○、前言：电影结构的音乐构成逻辑
梅兹（Metz）在《电影语言》（Film Language: Semiotics of the Cinema， 1974）中，把电影的语言归纳为影像论述（image discourse or filmic discourse）， 以别于封闭的语言系统（language system）（58－59）。梅兹借用文学叙述理论来讨论电影语言，并分析电影中排列影像的原则。对梅兹而言，电影中的基本元素是影像，而连串影像的主要原则是叙述，叙述中有故事（diegesis），有情节，有起承转合。但是，除了基本的叙述脉络之外，与情节发展无关系的影像（extra-diegesis）也会错落其间，这些影像作用不一，可以是修辞中的隐喻，可以是意识流 中的过去或现在的自由联想，也可以是电影导演本人透过镜头对观众的直接谈话。 在《电影语言》这本书中，梅兹整理出一套十分详细的影像排列系统，他把影像区分为两大类别，一种是独立存在的影像，插入于其它系列之间（"inserts"），另一种是排列性的影像（syntagmas）。排列的方式又可分为非时序性排列，如平行排列（parallel montage syntame）与括号排列（bracket syntame），和时序性排列，如描述与叙述，此叙述可依线性发展或交替发展（108-146）。梅兹理论中所区分的这些不同类型的排列原则可以解释电影中呈现故事或讯息的方式。电影研究者在讨论电影中序列之结构时，多半都会援用梅兹取自文学叙述理论发展的电影叙述理论。
但是梅兹的电影语言中只处理影像，没有处理声音，而影片中音乐与叙述间的关系却十分复杂。包德威尔（Bordwell）在《电影艺术》（Film Art, 民国78年）中讨论电影中声音的作用时，曾探讨声音与叙述的关系。 根据包德威尔的研究，音乐也可以区分为故事内的声音（diegetic sound）或是故事外的声音（nondiegetic sound）（Bordwell 242-249）。 与剧情中影像同时发生的音乐当然是故事内的元素，例如收音机，乐器或人声传送出的音乐。但是，在电影中，故事内的音乐时常也可以与影像非同时（non-synchronous） 发生而成为画外音（off screen），这便是所谓的被置换的音效（displaced diegetic sound）。我们可以从音乐与影像所呈现的故事时间来分析，若在故事发展的时序中，与影像配合的声音是在较早的情节中发生的，这就是声音的回溯（sound flashback）， 若与影像配合的声音属于故事发展的时序中较迟的情节，如即将出现的影像或发生的情节，有时则会产生音桥（sound bridge）的作用或者悬疑的效果。至于非故事中的音乐，包德威尔处理得十分简单，只说明多数背景音乐属于非故事音乐。当然，故事内的音乐与故事外的音乐有时无法完全清楚界分。原先属于故事外的背景音乐，可能会在剧情发展一半时，转化为故事中的音乐，由剧情中的人物哼唱或演奏出来。
这种把影像与音乐以蒙太奇连接的方式组合起来，会使电影叙述方式的变量增加。不管是同时性或非同时性的音乐，画内音或画外音，故事内的音乐或故事外的音乐，都有影响情节发展和解释情节的作用，例如，预示剧情的发展，突显角色情绪，加强悬疑危机的气氛或舒解困境，呈现冲突或和谐的关系。重复出现的音乐主题更可经营一贯的气氛。音乐对于剧情，多半只具有依附、配合的从属关系。同时，音乐的流动性时常使影像的衔接更为顺畅。但是，当片子中的音乐本身有其出处以及内在的结构，音乐与剧情间产生平行但不协调的距离时，影像叙述与音乐之间便超出了主从关系。音乐在电影中，像是文字相互引用（ intertextuality），会发展出互相抗衡的辩证关系。电影叙述中有其依主题发展的内在逻辑，音乐在原来的作品中亦有乐念发展架构的内在逻辑，音乐本身的复音与对位关系更使其发展逻辑重出而交错。　
高达（Jean-Luc Godard） 的《芳名卡门》（Prenon Carmen） 一片是个好例子，可看出作者如何运用此一错杂的逻辑来处理电影叙述的辩证性质。我认为高达的电影中呈现影像的结构原则实际上是更类近于音乐的作曲原则，更具体的说，应该是现代复调音乐的作曲原则，而不侧重文学的叙述原则。在这篇文章中我打算深入分析在《芳名卡门》中，高达在处理原来属于文学作品的卡门故事时，如何借着比才与贝多芬的音乐，甚至现代作曲原则，使电影媒体达到高度自觉而辩证的表达形式。我认为，高达电影中意义含混的镜头与无秩序排列的片断和高达在片中选用的音乐与他处理音乐的方式有密切的关系，也就是说，音乐的复音、复调与对位特质，不同声部的组合，乐念的发展，卡门歌剧中的片断，几首贝多芬晚年弦乐四重奏之间的关系，都与高达这部片子中的叙述技巧，镜头画面结构，场面调度与蒙太奇组合的原则有关。这部片子的主要结构原则便是︰重要的讯息被摆在画面或声带的边缘，甚至是剧情的边缘，产生了音乐作曲中的复音、复调与对位效果。这种重心移转增加了片子中所有讯息的不稳定性，但是也同时加强了所有构成元素的对等与辩证关系。
　
一． 高达的卡门
高达的电影一向十分具有争议性，主要原因是他的电影中的叙述架构非常隐晦，他的观众时常批评他的电影「没有剧情」，或是「故事中没有一致性」（Simon, 20）。观众在看高达的电影时，看到的时常是一连串不相关而无意义的片断凑在一块，而连结这些片断的次序又看不出因果逻辑关系，《芳名卡门》即是如此。许多短暂的镜头间插在各个段落之中，似乎与剧情无关。但是，若我们仔细阅读这些段落， 便可以看出，实际上，这部片子主要有两条叙述线。一条主要的发展线是一位名叫卡门的法国年轻女郎与一名警尉的故事。这一条故事线比较清楚，基本上与梅里美（Prosper Merrime）的短篇故事「卡门」遥相呼应，演出一名善变、好欺骗的年轻女子在与同伴抢劫银行时被年轻警尉荷西（Joseph）逮捕。荷西禁不住卡门美色的诱惑而放了她，甚至脱离职守跟她到海边别墅，又到巴黎。后来，荷西不耐卡门的变心与冷落，央求她回心转意，百般恳求威胁不成之后，终于举枪射杀了她，自己也被警方逮捕。我们姑且称这一条线为「故事Ａ」。这一条叙述线是十分典型的故事，取自于文学作品，有始有末，也有高潮。但是，在这一条线之间穿插的许多不相关的镜头，使这一条叙述线之外浮现了另一条叙述线，而这第二条叙述线却是卡门与她的叔叔高达的制片过程。这一条后设电影（meta-movie）的发展线使第一条线的真实性受到质疑。卡门与荷西的故事是他们要拍的电影，银行抢劫似乎是假的，而〝射击〞与〝摄影〞（shooting）的双关语使拍摄电影的严肃性发生模棱两可之感。 这个拍片过程，我们就称它为「故事Ｂ」。另外，与这两条线都无直接关系的一些镜头反复出现，如海水潮汐，夜间高速公路与火车的车灯川流不息，以及一个室内乐团排练贝多芬几首弦乐四重奏的情形。这些插入的影像基本上是故事外的元素，但随着剧情发展，又转化为故事内的元素，以平行排列穿插在故事中。为了说明这些影像与故事的关系，我制作了一个图表（表一），好让读者可以更清楚地了解这几条叙述线与插入画面之发展顺序。故事Ａ依其段落分别标为Ａ1～Ａ6，故事Ｂ则为Ｂ1～Ｂ4 。
表一：
剧情发展 插入画面 (inserts)
　 1. 夜间车辆 2. 片名 3. 海浪 4. 对本片有贡献之人名 5. 四重奏
故事B1: 医院 · 卡门来找高达谈拍片之事 · 谈成之后，卡门和朋友夏克离开医院 < 四重奏 < 　 1. 四重奏 2. 夜间车辆驶往同一方向 3. 火车交会 故事A1: 银行 · 抢劫 · 激烈枪战 · 卡门与荷西双双跌倒在地上，开始对彼此产生爱意 < 四重奏 << 四重奏< 　 1. 夜间车辆 2. 海浪涨潮 故事A2: 海边别墅 · 两人作爱 · 交谈 往后跳接(flash forward)故事A3: 法院 · 荷西受审 故事B2: 快餐店 · 夏克与高达谈拍片之事 两线交会故事A4: 快餐店 · 卡门等待荷西 海浪交替出现　 列车交会故事A5: 巴黎旅馆 · 卡门与夏克安排绑架某富翁 两线交会 · 卡门对荷西失去兴趣 故事B3: 巴黎旅馆 · 高达与夏克谈拍片之事 故事A6: 餐厅 · 绑架 两线合一故事B4: 餐厅 · 拍片 海浪退潮 列车分开　二．比才、贝多芬与高达的互文作用若要解释以上两条叙述线及无数插入画面之间的排列关系，我们必须讨论高达这部电影所引用的音乐－－比才的歌剧及贝多芬的弦乐四重奏，以及这几种文本之间发生的互文作用（"Intertextuality"）。首先，我要谈谈这部电影与比才根据梅里美小说编写的「卡门」歌剧中的音乐的关系。比才歌剧中的音乐在电影中出现的只有一首 Habanera ，也就是著名的卡门出场音乐「爱情是一只狂野叛逆的小鸟」（"Love is a RebelliousBird"）。 这曲调在片子中出现两次，但只有二、三个小节而已，而且是由与主要剧情无关的过路人随口哼出的调子。这个代表卡门个性特色的音乐主题在电影中被转移到边缘而不显著的地位、被扭曲走音、被声轨(sound track) 中其它人的正经谈话掩盖。这二、三小节的歌词是：「爱情是一只狂野的小鸟，无人能驯服．．．．爱情是一个吉普赛小子，从不遵守法律，如果你不理会我，我便会爱上你，但是如果你爱上了我，你就要小心了。」 Love is a wild bird that no one can tame.... Love is a gypsy child who never knew any law If you spurn me then I”ll love you, But if you love me, then beware. 但这决定剧情的歌词并没有随着音乐出现，反而是在卡门的口中，以 带有法语口音的英文说出，而且是在她与荷西争吵时，引述美国百老汇剧情片的俗套︰「如果你爱上了我，你就完了。」 ”If you love me, it”s the end of you.”卡门的故事虽然在片子中是透过间接的手法呈现，却说出了高达对于人类命运与存在的看法。卡门的悲剧原本架构于个人自由与命运之间的冲突上，是悲惨却无悔的。但是在高 达的电影中，卡门的故事却已变了调，通俗而商业化，毫无高贵的坚持。这也是高达在电影中所呈现的现代人处境。比才歌剧中的主要角色除了卡门与荷西（Jose）外，还有一个米凯拉（Micaela）。 这是梅里美原著中以一句话带过的小人物。 在比才的歌剧中荷西这位青梅竹马的同乡女子被描述为金发碧眼的天真村姑，米凯拉的纯真与卡门的热情是强烈的对比。高达的电影中保留了米凯拉的角色，却很巧妙地将她转化为室内乐团内的中提琴手克蕾儿（Clair）。 克蕾儿与荷西在电影中的关系只用十分隐晦的方式介绍。他们第一次同时出现时，在画面右方，我们看到一个男子的左半边背影，手中握着一朵白玫瑰，这朵白玫瑰是要给克蕾儿的（见图1）。 下一个镜头是荷西坐在车内，隔着模糊的车窗，我们只隐约看到他的侧面（见图2）。 荷西当时还没有正式出场，背影，隔着玻璃的侧面，都是背面铺粉的间接处理，但是，荷西与克蕾儿的关系已经借着这朵白玫瑰建立起来，而与后来卡门送他的红玫瑰成一对比。 Clair（明亮）的纯洁与卡门的热情是荷西感情抉择的两极。但是，克蕾儿与荷西和卡门的关系却不仅这么单纯。这四重奏乐团是那群拍片的年轻人决定要安排入电影的配乐。因此，四重奏同时属于故事 A 与故事 B。 若没有荷西与克蕾儿的关系，四重奏排练的影像与音乐便完全属于故事外的空间，与故事无关；而加上这层关系，这四重奏排练的影像与音乐便兼具故事内说明角色关系与故事外评论角色处境的作用。克蕾儿是四重奏中的中提琴。随着剧情的发展与四重奏的排练，我们看到这几个提琴手恰好是电影卡门故事的主要组成元素：第一小提琴手同时兼指挥，他会纠正其它提琴手的错误，提醒速度的快慢与感情的强弱。他是指挥，也影射电影导演。第二小提琴手演奏的是男高音，代表电影中的荷西，因为歌剧中荷西的音色是男高音。中提琴代表卡门，因为歌剧中的卡门是女中音。此处克莱儿与卡门成为一体之两面，克蕾儿是卡门的对比，却又弹奏属于卡门的音乐，决定卡门的命运。而大提琴则代表命运，弹奏重复出现的顽固低音命运主题（ostinato）。贝多芬的弦乐四重奏成为电影导演直接对观众说明剧情的旁白。　　电影叙述中以蒙太奇插入四重奏排练的画面结构本身，便具有高度隐喻作用，加强导演利用音乐决定角色命运的处理。电影叙述剧情发展到卡门与荷西的冲突或爱情场面时，观众看到的画面是中提琴与第二小提琴面对面专注地弹奏（见图 3 ）。 当剧情发展到荷西已渐渐陷入命运的罗网中时，画面上呈现的构图是：第二小提琴坐在左手边，右边前景是第一小提琴的背影。右边背景是大提琴的正面（见图 4 ）。 这个画面不落言诠的讯息是：荷西的故事被指挥／导演与大提琴／命运所操纵。当命运的力量逐渐扩大，反复突显时，画面上我们看到第二小提琴手面对镜头坐在背景，而前景则被大提琴手握着琴弓反复上下的手所遮盖。这个手臂上下规律的动作造成了画面上特异的韵律感。更特别的是，这只手臂的背影抬起时，占去了整个画面三分之二的空间，荷西年轻的面孔整个被挡住（见图5,6,7）。 命运的跋扈无情在画面上这只沉默的手臂与被挡住的年轻面孔中以近乎暴力的方式表达出来。贝多芬弦乐四重奏的音乐在剧情发展中以蒙太奇跳接方式反复出现。有的时候，画面上插入这四个人演奏的情景，音乐亦同时出现；有的时候，画面上是卡门与荷西的故事，弦乐四重奏则以背景音乐出现；有的时候，这音乐完全取代了画面中的声音；而有的时候，画面上是四重奏乐团的演奏，我们听到的却是人声、车声或浪潮声。电影中从头到尾所用的都是贝多芬的弦乐四重奏，（计有第 9、10、14、15与第16号），由于这些音乐的插入时常很突兀，而且是从乐句中间出现，再加上画外音与画内音的多重转换，观众的感觉是虽然音乐的出现配合剧情的发展，但电影叙述与音乐仍是平行发展而各自延续的。也就是说，故事与音乐的各自发展中各有各的延续逻辑。卡门的故事有既定的起承转合，贝多芬的弦乐四重奏每首也自有其乐念发展延续的起承转合，和叙述逻辑一样。在故事进行之同时，贝多芬的音乐也在画面外进行。三．命运主题的重现卡门歌剧中故事发展的逻辑是建立在自由与命运之间的冲突上，也就是比才歌剧「斗牛士」（Toreador）主题与命运主题的交错。卡门的故事一旦开始，就有其必然的发展与结局。电影中命运的概念更强，电影中，卡门问荷西：「名字之前是什么？」（ What comes before the name?） 荷西回答： 〝The first name.〞 卡门又问， 〝What comes before you”re named?〞 荷西无言以对。 被命名，便是被赋予一个被界定的身份。〝First Name Carmen〞 并不是答案，命运才是答案。 卡门一旦被命名卡门，便必须完成卡门的命运。卡 门曾说：「我们并不是自己的主宰。 已被决定的事，一定得发生，所以，就让它发生吧。」 这句话中「被决定的事」可以指被神与命运所决定的人生，也可以指被作家或导演所决定的剧情。高达电影中文本内的文本，也就是梅里美的故事，比才的歌剧，贝多芬的弦乐四重奏与高达电影之间的互文作用使得电影中卡门与荷西被决定的意味更强。而且，很明显的，卡门与荷西的故事是高达与卡门合作拍摄的电影，他们决定场地，决定音乐。更有意思的是，这一切也是高达拍的电影。有一景开始前高达面对镜头说：「 Scene 17, take 6」之后，他才开始和那群卡门的朋友谈拍片的问题。其中，一层叙述决定另一层叙述。高达决定剧中全部，剧中拍片的年轻人决定卡门的故事。一旦被写成，就得照本宣科，演完自己的角色。剧情正式开始，卡门与荷西初遇时，音乐是贝多芬弦乐四重奏中第十号 （op.74）第一乐章自由的快板（Allegro）。 剧情发展到二分之一时，卡门与荷西的关系逐渐陷入胶着状态，四人乐团演奏的是贝多芬弦乐四重奏第十号第二乐章的慢板（Adagio）。这一章的音乐沉重而充满焦虑。中提琴手克蕾儿说：「命运，施展你的威力吧！」「只要去做、去演，不要问任何问题」。此处，弦乐四重奏很明显的超越了衬托剧情的功用，而成为支配决定剧情的平行力量。当剧情发展到「悲剧高潮」时，贝多芬弦乐四重奏第16首（op.135）中命运主题 〝Must it be?〞 〝It must be !〞 在低音与高音弦乐声部间应和。昼面上，我们看到卡门与荷西的面部特写跳接，没有对话，可是，音乐已替他们说出了应该进行的结局。卡门被荷西射杀后，音乐发展到明亮轻快的 Allegro之后结束。我再以下表（表二）摘要显示这种剧情与音乐的关系：表二：　剧情发展 音乐故事B1: 医院 · 卡门来找高达谈拍片之事 · 谈成之后，卡门和朋友夏克离开医院 　 贝多芬弦乐四重奏第九号 第二乐章(慢板) 第九号 第四乐章 (快板) 故事A1: 银行 · 抢劫 · 激烈枪战 · 卡门与荷西双双跌倒在地上，开始对彼此产生爱意 第十号第一乐章 第二主题（快板）第十号第二乐章（慢板）　故事A2: 海边别墅 · 两人作爱 · 交谈 往后跳接(flash forward) 第十四号第六乐章（和谐） 第十五号第三乐章（慢快慢）故事A3: 法院 · 荷西受审 故事B2: 快餐店 · 夏克与高达谈拍片之事 两线交会故事A4: 快餐店 · 卡门等待荷西 　故事A5: 巴黎旅馆 · 卡门与夏克安排绑架某富翁 两线交会 · 卡门对荷西失去兴趣 故事B3: 巴黎旅馆 · 高达与夏克谈拍片之事 故事A6: 餐厅 · 绑架 两线合一故事B4: 餐厅 · 拍片 第十六号第三、四乐章贝多芬音乐中表达的是作曲者与命运的抗争，化解冲突，最后肯定坦然地接受命运。从第 10 号到第 16 号，这种个人与命运的冲突、挣扎都十分明显。高达不选一首曲子，而选贝多芬晚年的一系列作品，因为贝多芬生命中的这一个阶段呈现了一致的主题，这几首曲子合起来是一件作品。另外，贝多芬晚年的弦乐四重奏发展出音乐内矛盾、对立与不协调的特质，四把提琴之间的关系常是独立而各自发展的，相互之间又存在着对位的张力或和谐的相互依存，再加上奏鸣曲式中对立主题交替出现的方式，例如贝多芬酷爱的自由与命运主题的互动，都可在电影中几个主要角色与情节发展中看到。但是贝多芬以坚强的意志力解决冲突，接纳命运的化解方式，却使贝多芬音乐发展的逻辑与卡门剧情发展的逻辑在结局时岔开了。因为在歌剧中，卡门与荷西最后接受了命运的安排，他们的结局是十分悲剧性的。但在电影中，贝多芬的音乐对命运的化解方式却敷设了电影结束中的明快气氛，化解了悲剧性，而使得卡门与荷西的悲剧益显荒谬。。高达在他的片子中也充份运用音乐中主题重现的技巧。《芳名卡门》中，除了叙述线的发展之外，高达以蒙太奇穿插了许多片断，如四重奏的演练便是其一，另外还有海边浪潮起落与夜间车辆行驶的景像。这些片断前后分别出现了七、八次，或长或短，除了具有如标点符号区分段落的作用之外，更重要的是它们还有命运主题的隐喻与音乐性主题再现的作用。夜间川流不息的车辆或擦身而过的列车隐指人们盲目而无法选择地驶向既定的目的地，交会后分手，不了解原因，也无法改变方向。海浪起落亦暗指人们重复的命运──命运像潮水，将人们带向岸边后又撤回。荷西曾对克蕾儿说，他被卡门吸引，像是潮水涌向岸边一般，无法自拔、无法抗拒。夜间车辆与海浪起落在片中反复出现，就像比才「卡门」歌剧或弦乐四重奏中命运主题的不断重现一样。歌剧中卡门出场前，卡门采花扔向荷西时，卡门被荷西领入监狱门中时，序曲中的命运主题都以变奏方式浮现。虽然只有一个乐句，或几个和弦，却可让听众感受到命运钳制人的力量。四重奏中，大提琴拉出的命运主题也随时在低音部浮现。这些流动而简短的乐句就像是意识层深处意念般不断的自由浮现，高达在电影中插入这些片断，就是在制造这种效果。四．复音、复调与对位音乐中的对位法是一种组织结合音乐中不同元素的原则。西方近代音乐基本上是复音（polyphonic）的，许多个音同时呈现，同时进行，对位法则是将两条以上（最多可达八条）独立发展的旋律线组合起来的基本法则。弦乐四重奏中四支乐器可以各自弹奏自己的旋律，也可与其它的乐器合奏。前文曾经谈到片中第二小提琴代表荷西，中提琴代表卡门，大提琴代表命运，第一小提琴代表导演。这四个元素各自独立，却又不得不结合在一首曲子中，根据基本主题而发展变化。二十世纪的音乐从复音中还发展出多调式 （polytonic）音乐，使不同乐器与旋律的独立性更强，其效果是使各种音以不和谐的对位方式并置，且同时独立发展更不相统属的旋律。这种不和谐的对位效果在《芳名卡门》中有一景以换喻（metonymy） 的方式呈现。画面中高达手中抱着一架录像机，一边放录像机中的音乐，一边和他侄女卡门谈制片的问题。录像机中传出的声音有三个不同的来源：厨房中处理食物的金属撞击声，飞机与炮轰的声音，以及钢琴弹出单音的简单旋律。高达有时让这三个声音分别依序出现，有时则同时放出两种或三种声音，再加上录音机外他和侄女的谈话，一个昼面乃凑合了四种声音，互不相关。厨房中的刀叉声代表食物、生存、日常琐事；飞机炮弹声代表战争、毁灭、死亡；而钢琴则代表艺术活动。这三种声音代表人类活动的不同层面，却都囊括在高达这个导演的机器中，与谈论制片的人声并置。高达／导演／神用他的机器录制了人的活动，也安排人的活动。这种不和谐的多调式效果正是高达组合声音、叙述线与构成画面的原则。高达以声音蒙太奇使画面外的声音与画面中的故事毫无关系，例如海潮的画面与都市中人声并置，两人交谈的画面与火车行驶声并置。高达这种多调性对位原则亦扩展到并置数条叙述线的方式。《芳名卡门》中卡门与荷西的故事是一条叙述线（故事Ａ），也可说是一个旋律，有其独立发展的内在逻辑。片中另一条叙述线则是卡门与荷西的制片过程，这也是一个独立发展的旋律（故事Ｂ）。另外贝多芬的四重奏音乐本身又是一条独立发展的叙述线。 海水潮汐与车辆往来也各有各的发展。高达以蒙太奇跳接这些场景，甚至在同一昼面中，并置不同叙述线中的人物，或不同时发生的音效，将两条线以对位方式结合。例如在巴黎旅馆中一景，高达、夏克与卡门在谈拍片之事，而荷西走进房间，拍片的讨论便中止，而转换到卡门与荷西的故事。故事Ａ与故事Ｂ两条线交替出现，甚至汇聚为一，就如同奏鸣曲式中第一主题与第二主题之交替、发展一般。另外，在餐厅中，高达拍片的人与绑架的人在同地点出现，也是一例。这种不和谐的复调对位效果也是高达处理画面的特点。 有一景中，卡门的车停在医院前，她下了车预备进医院找高达。 同一画面中一个疯子围绕着车子跑，一名护士跟着他跑，疯子口中大声喊叫：「　为了要消灭无知与犯罪，我一定得像暴风般震怒、四处任意播散罪恶的种子吗？　现在该是借着疯狂来看待所有事物的背面意义的时候了。」护士不断安慰他：「我们会写信给你」。这个画面是典型的高达式画面，其中有两个特色：一个是两对不相关的人物，或是两条不相关的发展线同时呈现，甚至连疯子与护士之间的对话也了无交集，似乎各说各话，毫无和谐对应关系；第二则是画面中央为主要剧情中的人物，边缘是无关的人物，但是，边缘的份量却大过中央的讯息。看似疯癫的话却是高达真正的意图。以疯癫的方式来看事物的背面能揭露更多的真理。另外一个昼面中，正面对着镜头的是一张护士的脸孔，从昼面右方移向左边的是一个男人的侧面的一半。男子说：「当粪便开始值钱时，穷人连生产粪便的工具都会没有了。」护士没听清楚，男子重复了一次，护士笑逐颜开地回答：「好啊，我们会写信给你」。就好象那男子说的是：「我走了，记得写信呀！」。这种各说各话当然是高达的特色，但这男子所说的却是高达一向表露的马克思式社会批判观点。五、结论：后现代电影的复调作曲原则与边缘讯息依此看来，剧情核心的卡门的故事虽然重要，显示出了人的命运早被注定的处境，但边缘性的剪接画面也重要，因为其中散置了高达对电影制作的看法与对社会制度的批评。这些不同主题就像是以对位的辩证关系存在的复音音乐，或多调式音乐，虽然有时不和谐，但在每条线独自发展与并置之间，会激荡出更多的辩证张力与意义。在一次访问中，高达曾说：「我不知道如何说故事。我要涵盖全部，从所有可能的角度探讨，同时说出所有的事」（Giannetti 19）。他也曾说过，电影应该像人生一样，「是一个由片断组成的世界」（Giannetti 19）。 高达在企图展现人生真相时，他所用的方式是非线性的串连，把许多不相关的片断拼贴起来。 在谈论他自己的电影「女人就是女人」（ A Woman Is A Woman ）时，高达说：「我要它呈现矛盾，并置种种不相关的事物，它同时可以又是愉悦又是 悲伤。我要这两者同时存在」（Mussmen 84）。　在深入分析《芳名卡门》中表面上不相关的画面构成与情节串连方式，我发现高达这部电影中充份显示形式与内容的密切关系，而他的形式结构又十分严谨。借着现代音乐的复调作曲原则，高达辩证地展现了他说故事的方式、声音与画面的蒙太奇，以及画面核心边缘置换的构图。因此，谈到高达隐晦的叙述架构、故事外的音乐与荒诞的画面构成时，梅兹的叙述理论是不够的，我们不能不借助此现代音乐复调作曲原则。复调作曲原则使得高达自由地赋予电影中各元素对等的份量与其间的辩证关系，正是在各种异质文本的逻辑独立发展而相互干预时，电影本身自我指涉与评论的论述距离更显清楚，各层符号系统之意义亦因相互并置下的不稳定指涉状态而激荡出更广泛而流动的意义空间。　
＊本文曾于１９９０年中国大陆举办的第三届中国比较文学会议（贵州）提报，并刊登于《中外文学》十九卷五期，４－２２页。　

参考资料
Barthes, Roland. "Introduction to the Structural Analysis of Narratives," Image--Music--Text;. Trans. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977. Bordwell, David & Thompson, Kristin. Film Art, An Introduction. New York: McGraw-Hill, 民国78年. Genette, Gerard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Trans. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell UP, 1980. Giannetti, Louis D.. Godard and Others: Essays on Film Form. London: the Tantivy Press, 1975. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford UP, 1974. Mussmen, Toby, ed. Jean-Luc Godard "Jean-Luc Godard and Vivre Sa Vie," an interview by Tome Milne. New York: E.P. Dutton & Co. Inc, 1968. Simon, John. "The Question of Violence," quoted in Jean-Luc Godard: An Investigation into His Films and Philosophy. ed. by Jean Collet. New York: Crown Publishers, Inc, 1970.

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