新知识分子

W.H：在了解伊朗电影之前，我是通过诗歌和诗人来认识伊朗的。伊朗有着五六千年的
文化，而德国，我们只有两百年的文化。德国文化就像飘浮在浩海上的一块两毫米的薄冰，这就是它破碎地如此之快地原因，而暴行和法西斯主义就从冰层后暴露出来。我早年就有此感受，尤其在法西斯猖獗的年代里。
M.M：我对德国文化有不同的感受。我认为德国拥有的文化一方面被一种深厚的哲学传统所塑造，另一方面被一种紧紧依附在国家文化背景上的沙文主义所塑造。德国人对交通规则的遵守标志着一种社会纪律在其中起重要作用的文化。另一方面，同样的社会纪律也产生那种使德国人能集中追随他们那个曾要毁灭人类的领袖的文化背景。那种纪律也是德国工业能以罕见的速度复兴的基本原因。这一文化源于总的欧洲文化，因此从某种意义上说也是一种古老的文化。希特勒和伊朗王礼萨·沙再二战时曾经表明他们的合作是建立在伊朗人与德国人之间有着种族关联的基础上。因此你不能说德国缺少文化，或者说是古老文化。应该说德国拥有古老的文化，其最突出的特征是秩序或者说是纪律。在理想国中这一纪律于哲学中展示自身，而在社会中，这种纪律的全部效果就是它所带来的超前的经济发展。但在政治中，这种纪律则暴露在法西斯主义、种族主义和沙文主义这些形式中，而结果就使希特勒成为这种文化的负面力量增长时的象征和英雄。但我们则将德国艺术和德国艺术家看作是这种文化起积极作用的明证。
W.H：的确，政治家们曾滥用我们两国人民的关系。我认识到我们之间存在着久远的关系和影响，但我此次伊朗之行却有重大发现。我发现甚至在普通的伊朗人当中，塔赫蒂，你们最近的摔跤冠军的荣誉和美德都是最显著的榜样。高尚和宽容的精神是你们文化的一部分。假如要我说哪个人是男子汉的象征，那就是塔赫蒂。因为在世界锦标赛时，当塔赫蒂面对他的苏联对手时，放弃在对方手臂有伤的情况下取胜的机会。这显示了一种能增强人们的高尚感的独特文化。
M.M：摔跤是伊朗青年最热中的运动。但他们学会这一技能只是为了增强自信心和气度，这使他们能提前获得胜利的喜悦，甚至在确信自己能赢得比赛时。
W.H：我也非常欣赏伊朗人参与谈话的热望之情。比如在在伊斯法罕的波斯市场，每个人都早已为每个问题准备了答案。但在德国，人们都极力通过一个简短的唐突的回答来结束谈话。我在伊斯法罕购物时，突然间发现自己没有伊朗币，而店主却收下了德国马克。我知道马克的汇率在当时比往日要高，于是我便想知道店主将会怎么做。就当我正要离开时，店主却给我一只皮袋子用来弥补马克的差价。这也是你们文化中气度的一种标志。
M.M：真是敏锐的观察啊。几天前，在我一个朋友去世后，我所有的朋友都自愿去帮忙。但我听说在西方，有个死者是在尸体腐烂直到腐臭干扰了邻居后才被发现的。于是就由政府安排个人将尸体埋葬，但没有任何亲戚朋友的帮助。我想这也同样反映了文化的差异。可以这么说，当前你们正饱受孤独之苦，而我们正被混乱的秩序所困扰。
W.H：我很欣赏那位在基亚罗斯塔米的影片《特写》中冒充您的年轻人的性格。我认为他是位诗人而不是冒名者，他在寻找一条成为艺术家的道路。但假如在德国有人冒充我，那他无疑是个卑劣而愚蠢的冒名者。《特写》中的那人因冒充您而自豪。
M.M：基亚罗斯塔米说自己对那人不寻常的精神力量留下了深刻的印象。比如，他曾允诺那个被他欺骗的家庭，去他们家作一整天的拍摄。而在他被捕后，当基亚罗斯塔米陪着他去那一家进行情节重演的拍摄时，他告诉那家人自己信守诺言并带来了摄制组。
我将从全面的观点来描述东方人与西方人的差异。在西方，体系是复杂的，而人是简单的。他们都用获得的特殊技能去发挥单一的功用，像一部复杂机器中的零件。卓别林就指出了在复杂的社会系统中人的角色的单一性。但在东方，体系是单一的，而个人则是复杂的。西方人有科学的教条化的世界观，而东方人则具有一种更诗意的、神秘的、达观的禀性并趋向于继承更全面的世界观。在东方，假如你与一个劳工或小贩探讨哲学、诗歌或神秘的事物，他会毫不犹豫地详加阐述他自己的观点，但他也许对用科学原则掌握劳动工具这方面却一无所知。我们的电影制作也差不多与此相同。
他们写剧本、导演、设计场景、剪辑以及即兴表演和作曲。总之，他们料理一切工作。他们就像在家里，亲自打理房屋装修的方方面面。在伊朗，人们一生中会转换五十种职业。当他们决心学习，就会阅读所有类型的书籍。在西方，某个人可能花一辈子研究某种蚂蚁，之后其他人则继续他的事业。这便是为何我认为西方人过极致的社会，而东方人则有着全面的生活的原因。我们能在有生之年品味所有的生活，而你们将某一种生活过得完美至极。这两种生活类型各有优点和缺陷。但让我们把话题转向伊朗电影，以及您对它的看法。您看过哪些影片呢？
W.H：我看过基亚罗斯塔米的《生生长流》和《特写》。我觉得这些影片背后有着颇具吸引力的个性。而您的作品，我则看过《电影万岁》、《骑自行车的人》和《小贩》，最喜欢《骑自行车的人》。不过我与您通信时曾称赞《电影往事》是所有电影中的一首诗，不仅仅是在伊朗电影中。《小贩》里面有些特别的东西，印象尤其深刻的是您对死亡场面的处理。我从没看见以这种方式处理死亡。一个人不必须拥有任何特定的国籍，就能够欣赏《小贩》。对于任何一个与死亡有接触的人，也就是对于每个人来说，这部影片都是有吸引力的。并且，在描绘不同形式的死亡时，您那种独特的敏感也是非常有意思的。甚至在《小贩》的第一部分，当出于对那个婴儿能有幸福生活的希望而把他留在富人家时，我们明白婴儿灵魂的死亡就在那刻开始了。您的电影语言具有高度的吸引力和个人化色彩。这是您自己独特的电影语言，与我在其他任何地方所看到的都不一样。
M.M：伊朗电影的哪一方面您觉得更有意思，主题还是表现形式？
W.H：两者皆是。并且非常平衡。两者之间有一块和谐的中间地带。当某人观赏您的影片时，他便会认识到您是一位自我教育的艺术家。您创造了您自己的电影，并且您在创造一种诗化的电影语言上是非常成功的。当您在《小贩》中将死亡的诗意一面展现出来时，他会认识到这一点的。他不需要懂波斯语，甚至不需要字幕就能理解，因为电影的诗是一种无国界的语言。
M.M：一些当地的媒体声称伊朗电影在国际电影节上获得成功（1800余次国际性参展以及140余次获奖），是因为他们描绘了阴暗与贫穷。您认为伊朗电影在它成功的诸多方面中扮演什么角色。
W.H：当我观看《特写》时，我并没有想到冒充您的那人是贫穷的。我想的是他个人不寻常的美好的自豪感，对我来说，他那自豪的举止是一个国家及其文化的自豪感的象征。这很容易理解。您不必为这样的指责而担忧。黑泽明在日本有着同样的问题，他也必须面对这样的敌对态度。三百年后的伊朗记者将会认识到这一代的伊朗电影人事实上就像海亚姆和菲尔多西。你们是这个时代的诗人，你们应该坚信，尽管记者不喜欢你们的电影，你们的作品还是诗化的、真实的，而你们是成功的。你们的电影在伊朗之外与全世界的艺术爱好者进行着一场关于文化、诗歌的对话。
M.M：您提到日本使我想起两年前的日本之行。《骑自行车的人》在我出席福冈电影节时放映。在放映后的记者会上，有一个问题他们都提出来，那就是我喜欢哪一位日本电影人。当我说出黑泽明、小津和小林正树时，他们都盯着我，似乎想知道他们都是谁。我反问电影节的举办方，为何那些日本记者甚至都没听说过小津、小林正树和黑泽明。而我更是惊讶，发现连他们也不了解他们那些最杰出的电影人。在《骑自行车的人》放映后，我走上台感谢他们的热情招待，并抱怨记者对小津、小林正树和黑泽明这样的大师的忽视。然后我问道，为什么在像日本这样富有的国家，像黑泽明这样的一流电影人寻找制片人都是件困难的事，而欧洲电影人却必须要为黑泽明的新片筹资。结果表明在座的观众竟对黑泽明一无所知，最后，一位电影史学家开始向他们介绍小津和小林正树，这好像他在谈论灭绝了的恐龙种族。他补充说小津已经去世了。当我问起小林正树时，那位电影史学家回答说《怪谈》的导演正在为了生活而拍电视剧。观众显出懊悔和愧疚之情。于是，我请求他们原谅我知道那三位日本电影人，并补充道，在我们的国家，那些艺术家的作品也是在国外比在国内更受欢迎。现在轮到您的电影了，您总共完成了多少部影片，短片以及剧情片？
W.H：我不记得了，因为我没数过。
M.M：这很有趣啊。你我之间有所不同，因为每一部我们完成的影片都是我们生命中的一件大事。我们记得它们，并一直在数着。我们唯一不记数的是剧本，那些我们写完却抛弃了的或无法拍成影片的剧本。但我们记下了那些已经拍成影片的剧本，为了增强自信心，以及保存继续拍片的希望。
W.H：拍片对我来说也是件大事。虽然我拍过许多影片，但没数过。我所有的影片一直保存在我的脑海里。从这方面来说，我就像某些非洲部落只能数到十，不过他们只需瞥一瞥那六百头牛，知道有几头走失就可以了。或者像一位有许多孩子的母亲那样，只要在进火车厢时能准确地数出几个孩子走失就可以了。像那位母亲一样，我知道一些孩子走失了，而一些仍然在路上。
M.M：少数地还是多数的？
W.H：都算是。这是些我尚未完成的影片。完成它们的时机或条件还没到来。它们包括各种类型：短片、记录片和剧情片。我希望哪天能找到我其余的孩子。我拍过一部影片，至今都还没上映。那是我第二部作品。这部影片是不会在我有生之年上映的。那是部记录片，几个孩子在粗暴地玩弄一只公鸡，后者在摄影机前很快死去。事实上，我在拍摄期间无法控制自己，那些孩子如同真的野人一般对待可怜的公鸡。由于影片过于暴力，我就从没想要公映。孩子竟能如此残忍。几天前，新闻节目报道两个十一二岁的男孩竟残忍地将一个两岁的婴儿置于死地。那次事故留在我脑中的画面很恐怖。通过隐藏着的摄影机拍下的画面，我们看到两个男孩把婴儿拖到火车站，在众多冷漠的旁观者面前杀死他。但是，甚至在几千米的距离内我们都可能听得婴儿的哭声，尽管画面是无声的。不幸的是，当代人对这种画面已经习以为常了，他们对这样的场面无动于衷。战争、犯罪和大屠杀的画面不断地出现在电视、电影中，对于那些看得起劲的观众来说，这样的暴力场面与包含其他人类情感的场面没什么两样。在用隐藏的摄影机拍下的影片中，购物的人很平常地看着婴儿被那两个男孩拖着的场面。
M.M：那同样也在更大维度的国际关系中得到证明。强国对待弱国就如同那两个男孩对待婴儿一样残忍。
W.H：的确，波斯历史上就列满了罗马人、蒙古人、土耳其人等侵略者。
M.M：……伊拉克人、英国人、美国人甚至所有的西方人，都以一种更为精致和现代的方式生活着。即使在我们聊天的这一刻，他们仍像那两个男孩那样在拖着我们。伊朗诗人苏赫拉 瑟潘里影响了几代伊朗年轻人。他的诗既不是对现存秩序的颂歌，也并不是抛向敌对集团的政治抗议。他的诗超越种种政治介入。瑟潘里有一首描写饮水之鸟的诗：“蹚入小溪，我们可别搅浑那清水。我仿佛觉得，一只鸽子正在饮水”。有位杰出的伊朗评论家曾为这首诗写过评论，指责他在美国轰炸越南时竟还能以童心关注一只喝水的鸽子。瑟潘里随后在一次友好的集会上答复他，“我亲爱的朋友，我的观点是，只要人们不能从我的诗中学会关心所有的生物，他们又怎能对越南或其他地方的屠杀有感觉呢”。我有一位朋友曾拜访过瑟潘里，在他们谈话时，一只蟑螂跑进房间，拜访者正想用脚踩死它，而瑟潘里阻止他说：“我的朋友，你只有告诉蟑螂你不想让它进门的权力。”当拜访者踢到蟑螂并将它扔出窗外时，瑟潘里哭着说道：“你可能弄断了蟑螂的腿，而它能怎么样呢。蟑螂世界又没有整形医师。也许它是几只正等着母亲回家的小蟑螂的母亲。”
这当然是诗人多愁善感的看法。但假如这个世界能对喝水的鸽子或蟑螂的断腿多关心一点，也许我们就不会在世上见到如此多的暴力，而商业电影人也不会为了票房需求而使用暴力。我确实相信我们是从动物身上练习暴力开始，尔后才登上对其他人施用暴力的舞台。德国人从残杀流浪狗开始，并证明这是由于公共卫生标准。他们忘了这是将人送入毒气室的前期准备。历史学家忘了记录对狗的屠杀而心理学家忽视了大屠杀对德国人心理的影响。那是个医生的时代，那是个从狂犬病中拯救人的时代，但没人停下去考虑人类的疯狂会对他做什么。对向动物施暴的认同，对残害儿童的暴行的认同，以及影视对暴力的表现，都是表面文明的当代人的野蛮行径的根源。不幸的是，没人停下去结束这种野蛮行径，那只会危害世界。然而，被审查的却是真相，因为这会危害政府。
有一次我曾想拍一部影片，关于我小女儿学习用一种电器杀蚊子。但假如我们学会尊重生命，我们会试着发明不让蚊子进屋的设备。相当简单的杀虫剂所造成的结果却是使我们对杀戮和暴力习以为常。而一旦有人扰乱我们心境的平和，我们便会选择最简单的解决方法，这包括暴力以及对那人的肉体毁灭。
W.H：二战时，暴行在盟军抵达德国时激增。暴行一边被法西斯主义操控着，另一边则被盟军操控着，暴力的浪潮甚至波及到我所生活的偏僻村庄。暴力自有其工具。我四岁的那年，一枚手榴弹是我的玩具，而其他小孩则在玩从河里拣来的手枪和机关枪。这都是些荷枪实弹，大一点的孩子就教我们拿枪打鸟。有一天，我在试着用机关枪射击时被回弹力挫倒在地。我的母亲，一个勇敢并且还会用枪的女人，走了上来，却出乎意料地没有责备我。反而，她拿起枪，说道：“让我教你怎么使用它。”她把一块木头放在岩石上，接着。开枪射击。于是，那块木头碎成两片。然而她说：“这就是你对一把枪所应该期望的。因此你必须永远别用哪怕是一把木的或塑料的枪指着别人。”自从那天后，我甚至没有用手指指过别人。
M.M：当人们热中于暴力时，总能找到所需的工具。开始是木棒，最后是枪炮。其实他们同样可以诉求于温柔而诗意的感情，以某种方式找到合适的发泄出口。诗电影在表达温柔之情上就颇为有效。但是电影也能被商业目的所滥用，在暴力的电影人手上被用来证明暴力的合理性。伊斯兰革命后，大多数重要的伊朗电影人都克制在自己的影片中放纵暴力。
几天前，我参加荷兰鹿特丹电影节。发现电视网络为这个国家提供了三十个频道。我认为这是巨大的优势。但当我观看电视节目时，我发现大约十个频道在上演暴力，总有一些人在杀害其他人。另外十个频道在描绘色情场面，而其余十个频道在讨论性与暴力对人的心理影响。实际上，所有三十个频道都充斥了这两个主题。多样性仅仅被限制在频道的编号上。
W.H：确实应该为欧洲电视网络传输的节目类型而羞耻。这个公共环境根本上是何等的病态啊！事实上，可以说电视是人类的头号敌人。当某人看一部好电影时，会容光焕发，而他就有个好心情，但当某人长久地看电视节目时，会感到孤独而悲哀，他的心情也就糟透了。
M.M：假设电影是艺术、商业以及工业。当欧洲电影在提供性和暴力时，印度电影在出售梦想，而伊朗电影在努力地推销诗歌。
W.H：在您和基亚罗斯塔米的影片中就有这样的感觉。你们创作的诗篇不仅仅属于你们国家，他们超越了地理界线，为世界上其他国家所欣赏。欧洲最大的问题，实际上是我们正在失去自己原有的文化。在德国仅有7％的人观看德国电影。我们每天都在失去自己一部分的语言和文化。许多种类的动物正在被无情地消灭。森林和自然景观正在被破坏。而我不愿生活在一个，比如没有狮子的世界。而您就是一头狮子，马克马巴夫。
M.M：我同意您的观点，某些种类的动物，比如狮子，在处在消亡的边缘。
W.H：但您是一头狮子，马克马巴夫。而我希望您不会变成一头迷失在森林中的狮子。
M.M： 不过，让赞誉靠边吧。我想知道关于您的下一部影片的情况。
W.H：我正在筹划一部关于西班牙人征服墨西哥的影片，我将以印第安人的视角来详细述说。我已经写好剧本，而马尔克斯也已表示了合作的兴趣。马尔克斯是位伟大的作家，并且也很懂电影。事实上他就学过电影。他现在是哥伦比亚一个电影节的评委之一，并且邀请我参加。我曾经在二十年前做过一个电影节的评委，并且决定再也不参与评委，但这次由于马尔克斯的缘故我不得不参加。
M.M：为什么科波拉有兴趣投资您的新片？
W.H：这对我的财政预算有着重大意义。我一直亲自制作自己的影片，但这一次是个大制作，我需要科波拉的财政帮助。
M.M：这是个大制作？
W.H：对我的财政预算来说是够大的了。需要两万多的额外装备，以及大量的马匹和服装。墨西哥城几乎是建在水上的，而将必须在一定程度上重建那种环境。
M.M：您愿意在伊朗拍摄影片吗？
W.H：假如哪天塔赫蒂还活着而我又能说波斯语的话，那就成了。
M.M：一部关于伊朗的纪录片怎么样？对您所感兴趣的五六千年文化的一次研究。
W.H：那一定会很有意思的。那可能是一部关于伊朗游牧民族的记录片。但我有语言上的问题，并且需要您的帮助。您最近在做什么呢？
M.M：我为一部新片准备了一年。我提交了四个剧本，但通过的可能是第五个剧本。
W.H：关于什么呢/
M.M：故事讲的是两个孩子用花换面包，甚至换电影票。他们的生活没有金钱，却过得很好。您可以将这职业称为“花”物交换。就像在商店门前读诗来获取面包和饮料那样。
W.H：这个故事是来源于真实生活，还是虚构的呢？
M.M：几年前我在剪辑一部影片时，经常去一家小茶馆吃午餐。一天，我看到有个男孩带着一束花给茶馆老板，之后向老板索要午餐。于是老板就让他吃了一顿，并且这件事在几天内重复发生。那是我最初的灵感火花。
W.H：为什么故事一定要发生在印度呢？
M.M：原来的想法随着其他事情发生而发展，渐渐地，我发觉要把场景安排在特殊的环境里，比如印度或班齐拉多什。当我写好剧本并将其出版后，我去了一趟印度寻找合适的场景。我们在傍晚到达印度，从机场到市区的一个半小时内，我发现有上百万人住宿在孟买的人行道上。那儿聚集着为数众多的男人、女人、儿童以及狗。人们衣衫褴褛，甚至连一口吃饭的碗都没有。尽管如此，他们中的大多数，尤其是儿童，却总在唱啊跳的。我不能理解他们在这种恶劣的条件下竟能如此愉快，于是就去问他们快乐的原因。他们说自己相信死后的轮回之说，而假如他们在今生感到快乐而满足的话，就会转世成为富有的玛哈拉佳。而我说，他们就是真正的玛哈拉佳，因为玛哈拉佳固然富有但并不一定快乐。幸福是一种并不怎么依赖物质条件的感觉，否则在那些富有的社会里就不会有如此多的不满情绪以及自杀现象。我想拍的这部影片将不关注贫穷与富有的对比，而是要颂扬源于占有欲冲动的自由。它是关于心灵知足的秘密，一种可以被称作穷人神秘主义的神秘主义。
从印度回来后我修改了剧本。在现在的形式中，故事讲述了穷人的幸福不是依靠正义或社会主义，而是依靠他们的生命哲学。
在印度，另外有一个发生在感化院里的场面非常震撼我，剧本上也写到了。我询问向导如何才能准许进入那个感化院，而他回答说那儿不需要许可证明，人们可以随意进出。我走了进去，惊奇地发现里面的人一点也不急于离开。他们不认为那是个监狱，他们可以享受一日三餐，那儿提供的待遇比人行道上好多了。被收容者是那些十八岁以下的男孩女孩，各个年龄都有。三百来个年轻人正在一块空旷的区域进行赛跑，六条跑道是用粉笔划成的。六人一组开始比赛，在跑完一百米的赛程后，第一个到达终点线的人首先举起了双手。那没人会为胜利者喝彩，因为另外六名选手已经开始了他们的赛跑。换句话说，这是一种人们为了测试自己力量的赛跑，而每个人只是他自己的唯一观众，不论胜利还是失败。不过最有意思的方面是，这比赛同时使胜利者和失败者都获得喜悦的心情。
突然间，我发现一个大约六岁的小女孩，坐在一个即将比赛的十八岁女孩后面。小女孩合拢双手，开始祈祷那个大点的女孩能获胜。那那个大点的女孩果然获胜了。随后，小女孩感谢了上天，并又使下一个她所祈祷的选手赢得了比赛。除了主和我，没人目击到这一场面，而那小女孩仍没有意识到我在注意她，继续检验着她与主之间的联系。我把小女孩指给我的朋友看，并说这才是真正的信仰。小女孩相信主会应验她的祈祷。因此，假如一个虔信者在召唤主时毫无所获，他一定会对主的存在或者自己的信仰产生怀疑。我认为，信仰是人与万有的主之间的个人关系，假如他相信，就永远不会被绝望或孤独折磨。在我下一部影片中，我将试着描绘一种印度式的神秘主义。这种神秘主义被印度的乞者所熟知，并使苏赫拉 瑟潘里对此神往，使他放弃在他那个时代的伊朗诗人中盛行的悲观主义，而写作反映光明的乐观主义诗篇。
W.H：这使我感觉您经常锻炼身体。我认为拍电影在许多方面都与体育运动有关。在艺术史上，您不会遇上热中于运动的画家或诗人。但一位电影人则必须也是位运动员。从您的影片中可以断定，您热中于体育运动。
M.M：的确，我在入狱期间跑了四年的步。一年半的狱中折磨使我精神恍惚，于是我通过跑步来克服缺陷。
W.H：您之所以成为您并不是个意外。我小时候学过滑雪，十五岁时就能跳过七米。经常滑雪越过深涧是件危险的事。在正常环境中，当人在坠落时会把头朝向后面。但我们强迫自己把头朝前，像跳水那样。那意味着气压不能再将人往后推。就像一个跳楼自杀的人，再穿过空无的大气的中途后悔莫及，而没人会来救他。这与拍电影相同，一旦开始，途中不会有人来帮助你。你必须克服自己的恐惧，将计划完成。假如您年轻时没有袭击警察的勇气，您就不会成为一名杰出的电影人。
M.M：相信我，赤手空拳地攻击一名武装警察比攻击文化上的盲点容易多了。

（林晓 译）


特别感谢汪剑钊老师的帮助

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